何祚欢谈“戏码头”历史：武汉是个养得起戏的地方
记者宋磊
农历大年初六，著名评书表演艺术家、文化史学者何祚欢做客湖北省图书馆“长江讲坛”，为现场600位观众，带来一场题为“戏码头 大武汉”的讲座。
何祚欢说，武汉有太多东西需要“打捞”。“戏码头 大武汉”讲述戏坛辉煌、名角传奇，正是他打捞的城市记忆中珍贵的片段。
老汉口是养得起戏的地方
何祚欢小时候有“爬台边”看戏的亲身经历。他从社会、经济发展的角度来分析大汉口成为“戏码头”的原因。
何祚欢声明，“戏码头 大武汉”不是武汉人自封的。“大武汉”来自上世纪20年代末至30年代初，当时国内政局相对稳定，经济能较快发展。何祚欢称，1935年，武汉经济在全国领先，GDP曾超上海。内河航运中，汉口曾仅次于上海，是国内第二大码头。“无君子不养艺人，武汉是个养得起戏的地方”。
“戏码头”的说法最先是梅兰芳提出来的。梅兰芳多次到武汉，武汉戏迷追捧他的程度可谓翻天覆地。“观众的热情让他感觉，武汉的戏曲需要是可以与北京、上海相提并论的，是一座‘三鼎甲的大码头’。”
“货拖到汉口，不愁卖不出去，这才是武汉真正了不起的地方。”何祚欢认为，武汉因码头而“大”，但武汉有的不止码头。从明朝末年起，就修了一个后湖长堤，以保证汉正街的贸易不致遭受水患。清代康熙年间，长堤变成一条街，即长堤街，以此街为中心，形成“五街并行”局面。“全中国，包括上海都没有这么大的商业区。称老汉口为‘国际大都会’一点不过，戏曲在这里受欢迎，理所当然”。
很多演员来了武汉就不想走
何祚欢分析，“戏码头”的形成与武汉能聚集一批优秀演员也不无关系。“当时的武汉是大都会，观众热情，演员能有出头之日。很多演员来了武汉就不想走了。”
上世纪50年代初，应中南军政委员会特邀来汉演出后，著名京剧表演艺术家高盛麟长期留在武汉。他当时的月薪是1000元，有人许以3倍薪水请他回上海表演，他不为所动，因为“武汉的共产党帮我把鸦片瘾给戒了”。“这就是当年的武汉，能容纳如此多的名角。”
近年，何祚欢访谈多位武汉文艺名家，深有感触：武汉曲艺鼎盛时期，演员之间真心相待。武汉京剧团的老演员回忆往事，谈到同事、同行时，没有一个人用贬低的字眼。“这真的很了不起”。
武汉京剧表演艺术家王婉华曾在武汉四大名旦中排名最末。她对何祚欢讲述，京剧大家关正明曾教诲她说：“婉华，别老想着出去了。我知道你前面还有三位挡着你，到小地方能当大角儿，但这样不行。我前面也有前辈挡着，但挡不了我学东西啊。我能从他们身上学到多少本事啊，换地方能学到吗?”听到她说到这里，何祚欢感动得鼓起掌来。“在一代代文艺工作者的传承下，武汉演艺界形成一股良好的风气。所以，在这片土地上，出了很多演艺人才，一点也不奇怪”。
【访谈】
越是在市井之中，舞台艺术魅力越能发挥
记者宋磊 通讯员刘虹
著名评书表演艺术家何祚欢做客长江讲坛 湖北省图书馆供图
五级演艺场扎堆商业繁华地段
读+：当年武汉的演艺场子是怎样的分布?
何祚欢：武汉对文化的需求，在商业集中的地方表现得最明显，分为五级消费。有街头吃饭的，也有在大剧院里不惜花四块大洋买一张票、堂而皇之看演出的，各行其是，各得其所。
民众乐园大舞台、法租界大舞台都是顶级的剧场，梅兰芳、周信芳来汉，都会去这些地方演出。
仅次于顶级剧场的有清芬路的美成戏院，可容纳约1700位观众，前进四路的楚风剧院也是一千多人的大场子。
再往下数，满春茶园能坐几百人，再小点的有天声剧场、天仙剧场、民主剧场，还有民众乐园的一些小场子。
第四级是茶馆，据1934年的统计，武汉有762家茶馆，其中六成是有曲艺表演的，如木偶戏、大鼓、评书等。
最后一个档次是街头艺人，他们之中也出人才，比如相声表演艺术家潘占奎，他就是在街头说出来的。
读+：曲艺在老汉口商业区扎堆，这是不是武汉特有的一种现象?
何祚欢：不是，这是世界性的规律：凡是商业繁盛的区域，优质的文化也会集中在那里，不断锤炼。
看看美国纽约，百老汇就坐落于这里的商业中心。武汉人再想想，从利济路到江汉路的中山大道，一段不长的街，曾有多少娱乐场所?光民众乐园15个演出场子，老浦片区得名于过去的老浦游乐园，有3个正规剧场，若干露天舞台，加上江汉路有四大歌厅，六渡桥一带有几十个茶馆。为什么这么多文化娱乐场所扎堆?商业发达，周边银行、钱庄、大商场云集，观众自然就来了。
什么剧种来汉口都叫座
读+：武汉曲艺鼎盛时期给您留下的印象是怎样的?
何祚欢：武汉人对戏曲的热爱到了什么程度?口味很杂，什么戏来了都叫座。一次，一个扬剧剧团来武汉演出，演出组织人心里打鼓：扬州地方剧在武汉有人看吗?不料，该剧团在民众乐园的演出场场爆满，持续演出半个多月。
从新中国成立初期剧团格局，可见文化消费口味之杂的程度，京剧、汉剧、楚剧、豫剧、越剧、评剧、杂技、说唱、歌舞、话剧、儿艺、乐团，省市文艺演出团体多达20个，这在中国省会城市中绝无仅有。后来演员开始评级，作为旧时国民政府首都的南京，评不出一个一级演员;武汉却有“十大一级”，包括陈伯华、高百岁、陈鹤峰、高盛麟等。
读+：武汉戏迷口味为何这么杂?
何祚欢：武汉是个移民城市，南来北往的人来此便落地生根。谦祥益、汪玉霞等老字号的创始人都不是武汉人，但他们都在这里落了户。外地人对自己的乡音有需求，造就了多种戏曲的繁荣。
读+：观众对演员是否也非常热情?
何祚欢：没错。各地文艺团体到武汉后，能明显感到武汉人对演员的热情、亲切。
武汉市越剧团前身是1951年先后到汉口演出的上海联艺和东升越剧团，演员到汉演出后，观众热烈欢迎并挽留，不让他们回去。著名越剧演员金雅楼每次演完后，都有大量观众追逐，尾随她回到住处。
因武汉观众热情，一些地方小剧团不断来武汉，也都被武汉观众追捧。观众的热情到了什么程度?演出后台经常摆着几个精致的搪瓷盖碗汤罐，装满刚煨好的汤，上面写着演员的名字，都是观众为自己钟爱的演员准备的。直到现在，外地剧团来汉演出完后，武汉观众都不离场，等演员再加演一段才肯罢休，这个传统正是那时持续下来的。
京剧念白至今都带有武汉味
读+：当时，那么多外地曲艺涌了过来，武汉对这些曲艺起了什么作用?
何祚欢：中国的曲艺很有意思，不一定“出产”于大城市，但一定需要在大城市里锤炼，才能提高。
拿京剧来说，“四大徽班”的根基是京剧、汉剧几百年的发展、融合，湖广韵融入京剧唱腔中，让京剧更有生命力。当京剧来到武汉这座大熔炉，这座大码头，也得能到滋养和发展。
1912年左右，京剧才进武汉，居然急速地发展，有了一批批观众，不少票友上舞台，成为名角。据官方历史记载，京剧名角只要来武汉，几乎都能在武汉唱得红红的。
还有很多戏剧演员，虽没在武汉唱红，但也学了不少东西。比如黄梅戏名家王少舫，他是京剧演员出身，曾经在武汉搭过京班，唱了一段时间的老生，这段经历让他成功转型，令他的黄梅戏很有味道，吐字、运腔带有京剧味儿，形成自己硬朗、阳刚的独特风格。
读+：武汉文化能融进京剧?
何祚欢：武汉话说慢了其实很好听，余韵绵长，有音乐性。直到现在，京剧的念白大多都带有武汉味，唱腔更是离不开武汉话。反倒是剧中的打手、店小二等小角色不念武汉调。人们总是对外来文化感觉新鲜。徽班进京时，汉口是四大名镇之首，经济发达，这个地区的文化具有吸引力，北京人也觉得这个调好听。
后来有人不信邪，在京剧唱腔中加入北京话，结果效果不佳，唱得像评剧。
学习礼让之风让楚剧壮大
读+：当时曲艺界会不会出现同行排挤?
何祚欢：这么多人在一口锅里盛饭，难免有你争我斗，会因对剧场、观众的需求产生矛盾，但矛盾大多以争长避短起始，以兰桂齐芳为终，在竞争中，争斗双方都长了本事。
明白的演员，不会单打独斗。找最硬的角儿来，组建班子，共同提高。
读+：在这方面有没有具体例子?
何祚欢：楚剧在武汉的发展就是一个很好的例子。楚剧原来是发源于黄陂、孝感一带，19世纪初就已经来到汉口，却进不了汉口，被市政当局认为该剧格调不高、糟粕杂糅，被当成“淫戏”挡在城外。无奈之下，楚剧演员只好在租界唱戏，演员更知争胜争强，互相学习。
楚剧演员相互学习、礼让的风气特别值得称道。楚剧老一辈艺术家李百川在戏词上创新，突破中国戏剧戏词只有七字句、十字句的规律，唱腔中加入细碎装饰，如垫字、小转折等，能将七字句、十字句唱出很多变字来，听起来像散文，很优美，他就这样从租界外唱到了租界内。后来，他的徒弟沈云陔在前辈基础上又有创新，用假嗓唱，很有感染力，成为楚剧的一代宗师。
感人的是，看着徒弟唱得好，受欢迎，身为楚剧班班主的李百川主动找到沈云陔，对他说：我身体不好，不如你挂头牌，我挂二牌。沈云陔开始不从，但经不住李百川的多次劝说，对师傅说：让我挂头牌可得，您每月要比我多拿10块钱，不然不干。师傅是这样抬举徒弟，徒弟是这样尊敬师傅。
抗战期间，沈云陔带领一帮楚剧演员到重庆慰问演出，他们所在的剧场被炸毁后，有演员做小买卖、打小工去了，沈云陔对他们说：我们散不得，集中起来才有狠，分散了一个钱不值，做生意人家都不要。7个月后剧场重建，原班人马再次登台表演。就是这一帮人，在新中国成立初期，中南戏校京剧课撤销时，为不让一批演员苗子流失，他们每人捐出工资，维持教学，两年后，艺校得以重建。
武汉的文艺环境就是这么了不起。
读+：曲艺界师徒之间的关系是怎样的?
何祚欢：这块土地上的艺人，对晚辈什么都可以教，毫无保留。
我的师傅、湖北评书表演艺术家李少霆，曾在五马路测字算命维生，凭着一张能说的嘴，还有点生意。一天，收摊时，摊位旁站着一个人不走，此人正是我的师爷、湖北评书“家常笔圣手”容宗圣先生。容先生对我师傅说：“莫搞糟蹋了，你又有卖相又有嗓子，不如跟我当徒弟。”容先生不收一分钱，让我师傅“跟堂子”，多次指导后，放心让他接自己的场子，还向观众极力推荐这个徒弟。为让徒弟提高，容先生还鼓励他拜别人为师，充实自己。
在文艺界，转移多师在一部分人那里是不被承认的，但很多湖北艺术家对此不反对。我师傅对我也是这样。当我提出想听听别人的评书时，李先生说：“该去。你怎么才提出来?难道只拜一个师傅吗?”并带领我去扬州听扬州评话。潘占奎老师曾对我说：“你们来，我晓得几高兴。你的评书里总得有‘包袱’吧?有空就来跟我谈谈，我帮你出点主意。”想起这些老师，总让我特别感动。
读+：对于武汉曲艺的现状，您如何面对?
何祚欢：我觉得现在有些东西要打破了。有些人总喜欢选些人迹稀少的位置建剧场，做文化研究机构，其实这种设想“蹩”了。
越是在市井之中，舞台艺术的魅力越能发挥。北京的天桥曾那么发达，武汉类似天桥的场子曾经何其多，当年，长江边上、居仁门铁路边、大兴路的火场旁、黄鹤楼边都有很多群众演出;上世纪60年代，民众乐园天天挂各种演出海报，观众不断。这才成就了文艺的蓬勃发展。
虽然现在没有那时的盛况，但如果想改变，是会成功的。现在有很多守剧场的人，看到了希望，比如郭德纲守德云社。作为文艺工作者，我们在深思，社会上也有很多对曲艺关注的人，这些会让武汉曲艺的现状有所改变。
《挑滑车》 高盛麟 饰 高宠
1930年民众乐园大门口的戏剧海报
老武汉街头的戏剧演出
责编：朱曦东