陕北民歌进化史：从男欢女爱到阶级斗争
陕北民歌自诞生以来，就一直是以口耳相传的方式在民间流传的，但自从上世纪三十年代末，一批专门的音乐家、文学家到民歌的原生地收集、采录并整理出版以后，这种状况就发生了根本的改变。
与其他地方的民间艺术一样，这种主要以口耳相传的方式存在的艺术，具有即兴、随意、旋生旋灭的性质。正如老艺人们唱的：“山曲儿好比没梁子斗，甚会儿想唱甚会儿有”，说的就是它的即时性和偶然性。《信天游选》中又有这样的唱段（严辰编：《信天游选》，第59页，新文艺出版社，1954年12月新1版。下同）：
“信天游”来调子广，调子就有几大筐。
筐子底下有个洞，唱的没有漏的多。
“唱的没有漏的多”指的就是民歌的不确定性。“唱的”指的是民歌的生成，“漏的”指的是它的遗忘。因而当几十年的时光过去，我们回过头来，重新审视上世纪三十年代末开始的那场民歌采集运动，会愈发觉得这种整理工作的可贵和伟大。要是没有这么一批在音乐上、文学上受过良好训练的专家，降贵纡尊，来到田间地头、窑洞炕上采集整理，许多优秀的民歌就可能永远地“漏”在了酒桌上和山梁上。
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揽工汉为甚这样苦命？
我说的是1939年3月，延安鲁迅文艺学院（简称“鲁艺”）的师生们成立了一个叫“民歌研究会”的机构——以后改为“中国民歌研究会”和“中国民间音乐研究会”，主要工作就是在延安以及周边地区采集、整理陕北民歌。后来，晋察冀新华书店利用他们挖掘整理的资料，出版了一本叫《陕北民歌选》的书。该书出版后，先后在东北、上海等地多次重印。1950年9月，何其芳又作了校勘和注释，并撰写了《论民歌》的专文代序，列入中国民间文艺研究会主编的“民间文学丛书”重新出版。这是自有陕北民歌以来，第一次由专门的音乐家、文学家采集整理，并将成果以铅字印刷的形式公开出版——之前油印过《陕甘宁边区民歌第一集》和《陕甘宁边区民歌第二集》，意义重大，自不待言；但受制于当时的政治环境和意识形态，这本专著从编选思想到内容注释都存在很大的问题。
首先，从编选思想上看，它过分地强调“阶级”观念、“阶级对立”的倾向，给人一种有意制造矛盾，宣扬仇恨的主观印象。
其中最明显的，编选者将“反映了劳动人民被剥削的痛苦和他们的劳动生活”的歌曲置于“第一辑”，并以“揽工调”命名，就是这个目的。其实在财产私有的前提下，一些人由于投资不足或害怕承担风险等原因，不愿独自经营土地，而选择受雇于人，是再正常不过的市场行为，和“剥削压迫”扯不上半点关系——就像在生产资料公有制的社会里，也不是所有的年轻人都愿意当老板；相反，他们中的大多数人还是选择了给人打工一样。
当然，在任何社会里都有好老板、坏老板。从《揽工调（一）》（何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》第41页，新文艺出版社，1954年2月上海第2次印刷。下同）中描写的情况看，这个老板谈不上好，但也不算坏。最有名的罪状是，在对待“打烂瓮”这件事上，搞两套标准：一套对自己（掌柜），说“哎哟，两头都有用，窟窿套烟筒，底子当尿盆，还说是好使用”；一套对员工（揽工汉），斥责他们“看你做的算个甚？真是一个呀，丧呀丧门神！”使他们“挨头子受背兴”。但以现代的产权观念看，“掌柜”（老板）对自己的财产有绝对的处置权，包括毁坏权；对他人来说则“神圣不可侵犯”。所谓“神圣”，就包含“哪怕小到一分一厘也不得侵占”的涵义。我们再看一下，歌中的这个员工打烂了老板的“瓮”——而“瓮”在农业时代是极其重要的储水器，这个老板只是大声训斥，丝毫没有提赔偿的事，我觉得这不算残酷。不信，你可以到现在的国有企业里，把老板的饮水机打烂看看！硬要说错，我觉得这个老板错在好面子，文过饰非，不惜违反形式逻辑中的“同一律”为自己狡辩，顶多再加上脾气不好，就足够了。
另一条罪状是，天不亮就叫醒员工，到地里干活。原词是：
半夜二三更，掌柜在房里连叫几声——
咱家里黑洞洞，狗日的说大天明：
“人家都起身，哎哟，你还在家中，
灯草骨头懒断了筋！”
急忙穿上衣，天还没有明。
但从一般的常识理性推断，这一条应该算“诬告”。正像人们对“半夜鸡叫”的质疑一样，如果《揽工调（一）》中的指控成立的话，那么只能说明这个掌柜的智力有问题，而不是道德有问题。因为在电灯没有普及的农村，天不亮就让伙计到地里干活，不但没有好处，还有可能糟蹋庄稼。
说到底，“掌柜”的最大过错，仅仅由于他是个“掌柜”。但在土地私有的制度下，一些人得到了土地，一些人失去了土地，是正常的商品流转现象，不值得大惊小怪。因为人和人的智力有差别，努力的程度有差别，机会和运气有差别，导致的结果自然千差万别。不是所有的土地都靠“强拆”得来，也不是所有的土地都因“豪夺”失去。同一辑中收录了一首叫《父子揽工》的歌（见《陕北民歌选》第48页），叙述了父子两人一年四季给人揽工的生活：冬冷夏热，少吃没穿，起早贪黑，昼夜不歇。编选者当然是想突出农民被“地主阶级”残酷剥削的惨状。但这个“父亲”为什么揽工呢？歌曲一开头就把秘密暴露了：
爹娘劝我我不听，抽烟耍钱不务正。
二老爹娘归了天，光阴过的不喜欢。
自己的志愿也不强，牛羊牲畜齐卖光。
也就是说，导致这个人揽工的原因不是“剥削压迫”，而是“抽烟耍钱”。他也知道由于“自己的志愿也不强”，才使得“牛羊牲畜齐卖光”，怪不得别人。可见，一个人得到土地要看怎么得到的，失去要看怎么失去的；不能仅仅由于他是一个“揽工汉”，就想当然地认为他的土地一定是被“地主阶级”巧取豪夺的。
《脚夫调》中有两句词唱得好：“三月里太阳红又红，为什么我赶脚人儿这样苦命？”，“揽工汉”是不是也该这样问问自己？
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走西口的人儿都是穷人？
由于有这样一个先入为主的“阶级”概念，走西口的人、赶牲灵的人常常被想当然地理解为穷人，理解为“无产阶级”。穷得没婆姨，没房子，没存款，只有几个畜生相随，还不是“无产阶级”，是什么？实际上，他有婆姨——“正月里娶过奴，二月里走西口”；有房子——“手拉着哥哥的手，送你到大门口”，没有房子，哪来的大门？而且过去的农村，有大门的窑洞都是好窑洞；有存款——“住店你住大店，万不要住小店”；住得起大店，好比今天住五星级酒店，当然是有钱人。还有，在当时的生产条件下，有一头，甚至几头骡子，都不算穷人。我家世代贫农，但在历史上从未养过骡子，原因简单：骡子虽然力气大，但费草料，养不起。
走西口的人未必都是穷得吃不上饭了，才去走西口。自古以来，出门人有两类：一类是“穷人”；另一类是“能人”。“穷人”是走投无路了，才背井离乡，出外讨生活的；而“能人”是嫌家里发展空间不大，要到更大的地方谋利益的。所谓“人往高处走，水往低处流”。不要一想到走西口，就想到太春和玉莲。实际上，有好多赶牲灵、走口外的人是不愿种地，到口外做生意去了——类似今天的下海经商，不是所有下海的人都是家里揭不开锅了。《小寡妇上坟》（《陕北民歌选》第116页）中的“小寡妇”说得清清楚楚：
我叫你家里务庄农，你就要出门赶牲灵，
不知道你出门挣多少，谁知道你门外丧了命！
也就是说在“出门”这件事上，夫妻俩的意见是不一致的：婆姨主张在家种地；而丈夫执意要去赶牲灵，理由是，出门能挣人。结果是丈夫没有听从妻子的劝告而命丧他乡。
既然把赶牲灵的人、走西口的人定性为“无产阶级”，那么，赶脚路上、走西口路上发生的男女之事，自然就被解释为“劳动人民美好的爱情”。实际上，张天恩的《赶牲灵》除了目前传唱的三段，还有最后一段：“你赶你的骡子哟我开我的店，咱们来来往往见上个面。”也就是说，这种“爱情”是没有结果的。如果把以婚姻为目的的爱情看成是“美好的”，来来往往的“爱情”只能算“打游击”。
因此，我们不要先给从事某种职业的人，套一个阶级的标贴，然后根据这个标贴解释他们的生活。人性是复杂的，不管哪个阶级都差不多。没有那个阶级生来是先进的，美好的，无辜的；另一个阶级生来是落后的，丑陋的，罪恶的。阶级是在特定的历史条件下形成的，由特定的价值观念、道德伦理、经济基础塑造出来的一个个具体的人，不应过分苛求，但也不必有意美化。走西口的路上，长途漫漫，寂寞难耐，所谓“一年穿了三年的鞋，三年睡了一年的妻”，发生几桩浪漫的爱情，甚至婚外情、一夜情都很正常，完全可以视为“老一辈无产阶级革命家的浪漫情怀”，而不必一律美化为“劳动人民美好的爱情”。
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先死上婆婆后死汉
第二辑总冠名叫“蓝花花”，收录了叙写男女婚姻爱情的小调18首，内容以“反映封建社会里的妇女的痛苦生活”和他们的反抗为主，以《蓝花花》为代表，深刻地揭露了“封建的婚姻制度”对妇女的摧残和压迫。
在古代宗法制社会里，妇女的地位比男子低，痛苦更多，从现存民歌的词上判断，女子唱的或代女子唱的远远多于男子唱的，那些传唱久远的民歌基本上都是表达女子心声的，如《蓝花花》、《走西口》、《赶牲灵》、《三十里铺》等，但既然你说这些不幸是由“封建的婚姻制度”造成的，那么，压迫女人的就是一种制度，而不是男人。女子反抗不合理的婚姻，固然没错，但反抗的对象只能是制度，以及代表这种制度的风俗礼教，而不是男人。因此，当我们看到“蓝花花下轿来东望西照，照见周家的猴老子好像一座坟”，虽显刻薄，尚可以说是面对颜值低下的男人，一时急火攻心、口不择言的激愤之词，但到了“你要死哟你早早死，前晌里死来后晌蓝花花走”，走的时候还把人家的羊肉提上，糕揣上，就很不厚道了。一个人追求自由美好的爱情，固然值得称道；但爱情的价再高，也不能高过另一个人的生命。如果说给女子带来不合理婚姻的是一种制度，用当时的新话讲，是“封建礼教”，那么，蓝花花是“封建礼教”的牺牲品，“周家的猴老子”同样也是，不能仅仅由于他是地主的儿子，就让他死。因为使他成为地主儿子的是上帝，是命运，而不是他自己，正如蓝花花成为农民的女儿一样。
但在整本《陕北民歌选》中，蓝花花仍然不是最冷酷的女人。在第三辑《信天游（二）》中出现了一个更野蛮的女友。这个女人编了好多信天游，但她不愿发表她的名字，故而在《陕北民歌选》中只说这些信天游“系延安县女子李XX所作”，但据贺敬之给他的传记作者胡孟祥先生讲，这个女子叫李桂芳（胡孟祥：《为人民艺术家立传——贺敬之谈著名曲艺家韩起祥》，载《延安文史第十三辑：韩起祥说书（下）》第419页）。李桂芳本是一个贫苦农民的女儿，横山人，后举家逃荒到安塞。她的母亲曾嫁过三次，最后一个父亲嗜酒好赌，又染上一副洋烟瘾。在她两三岁的时候，被这个父亲一宝输了出去。到十三四岁时，赢家来娶了她，做了童养媳。后来，她上了政府办的小学，以后又参加了革命宣传队，到十六七岁时，就常常编些信天游来抒发苦闷。她的命运当然令人同情，但她编的信天游（见《陕北民歌选》第157～158页）不但引不起人的共鸣，反而使人心惊肉跳，浑身发抖：
老麻子开花结疙蛋，改朝换世寻好汉。
先死上婆婆后死汉，胳夹上鞋包包再寻汉。
长腿鹭鸶沙梁上站，有朝一日再叫我走大川。
攮刀子公公死囚汉，水牛角婆婆门前里站。
嗤怪子落在柳树上站，烟喷雾罩死下汉。
骑上白马坐上轿，我给我男人带上孝。
三钵柳树并排排，打倒一钵柳树做棺材。
随黑里死下半夜里埋，赶明里做下一双结婚鞋。
前锅里羊肉后锅里面，我给我男人过周年。
如果说在《蓝花花》中，蓝花花还只是希望她的男人早死，到了李桂芳这里，不光是男人，连婆婆带公公“一窝端”，端掉之后，在想象中兴高采烈地给男人置办棺材，戴孝掩埋，迫不及待地再做结婚鞋，甚至在给男人过周年时，大快朵颐，吃羊肉面的场景都策划好了。
对于这些残忍、狠毒、充满杀气的句子，曾经写过《画梦录》，以刻画“精致妩媚的梦境”著称的唯美主义诗人何其芳不但没有半句指责，反而大声赞美说：“这是一种何等大胆，何等坚决的精神！”随后又解释说：“这些作品之所以有着这样的精神，我想，可能是因为它们产生的时候，陕北许多地区已经经过了土地革命的烈火的洗礼的缘故。”（《陕北民歌选》第15页） 我想这是不错的。传统的信天游中当然也不乏那种敢爱敢恨的烈女，但在受到“土地革命的烈火的洗礼”之前，几乎所有的信天游都是讲爱的，无论交朋友，还是搭伙计，都是围绕着爱来展开的；但革命需要仇恨，于是就有了仇恨。只有仇恨，才能制造矛盾，才能挑起战争。我们甚至可以猜想，李桂芳如果没有参加革命宣传队，是很难具备这种“大无畏的革命精神”的。
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再好的婆家不如在娘跟前
《陕北民歌选》问世后，接连又有几种陕北民歌的选集出版，其中严辰编的《信天游选》是最具代表性的之一。这本选集在内容上与《陕北民歌选》绝不重复；其次，它较多地注意到了被《陕北民歌选》遗漏但极具文学和历史价值的“旧民歌”。比如在第一辑中有这样一组内容完整的“信天游”（第98～99页），塑造了一个有苦难言的“童养媳”形象。借此我们可以了解，一般传统社会中的童养媳面对不公平命运时的常态反应：
东地葫芦西地瓢，童养媳妇真难熬。
婆婆叫我去打水，担起扁担哭一场。
婆婆问我哭啥咧？扁担压得肩头痛。
婆婆要我去扫地，拿起扫帚想亲娘。
搁下扫帚哭一场，扫帚的命儿比我强。
婆婆叫我去做活，拿起针线想亲娘。
婆婆问我哭啥咧？连哭连叫我的娘。
从小没学做针线，针尖扎到指头上。
黑豆荚荚黄豆菀，哥哥请我去过年。
搬个板凳哥坐下，忙到灶窝去烧茶。
先问高堂双亲安，家里小侄欢不欢？
哥问妹子想不想家，嘴说不想心中似刀扎。
辞别公婆回娘家，又蹦又跳十七八。
再亮的月亮不顶白天，再好的婆家不如在娘跟前。
陕北的信天游一般是上下两句，每两句构成一段，段与段之间很难说有什么因果联系。但这首信天游的奇特在于，它用十四段的篇幅讲了一个首尾连贯的故事。这个故事中的童养媳，也不像一般信天游中描绘的那样，先是骂媒人，然后怨父母，最后诅咒公婆和丈夫早死；而是以问答和一连串的动作展示了女子内心深处复杂而幽怨的情绪。
更重要的是，与李桂芳相比，这首信天游写出了传统社会里一个女子的柔弱和善良。她不因自己的日月艰难而怨天尤人，更不因“扫帚的命儿比我强”诅咒别人早死，而是在释放自己情绪的同时，处处顾及别人的颜面，有时甚至不惜以沉默和谎言来周全他人的难处，让人一读恻然，再读鼻酸。这虽然缺乏“大胆”、“坚决”的精神，但它写出了人在命运面前的无力感，以及反抗身外命运时的克制美。这就是信天游之所以动人的原因。
但在编选者看来，这种妥协退让的思想是要不得的。何其芳在《论民歌（代序）》里说“在我所看过的一千多首陕北民歌中，也有三首带着浓厚的封建色彩。”（《陕北民歌选》第27页）他说的“三首”是哪三首呢？一首是《教贤良》，是老娘教女儿孝道贤德的；另一首是《十劝郎》，是婆姨劝丈夫好好念书，不要耍赌，戒酒色财气，考取功名，以后显亲扬名的；第三首是《探情郎》，写两个有钱人的子女订了亲，但在结婚前，男的突然病故，女的便自杀殉情了。除了第三首，由于“不珍惜生命”，不值得提倡外，其余两首我实在看不出有什么不好。为娘不教女儿贤良，难道能教她不肖么？婆姨劝丈夫好好学习，求取功名，做个“成功人士”，怎么就成了“宣扬封建阶级的人生哲学”？但在编选者看来，这类民歌都受到了“封建思想的影响”，因而断然没有收入。
第五辑“骑白马”中收录了一首叫《拖尾巴》的小调（《陕北民歌选》第237～240页），倒是可以看出编选者的立场。这首民歌通篇用对话体，讲述了一个军属来到部队，要求她的丈夫回家，但丈夫不回去，说“革命要认真哟”。婆姨就诉说了家里的困难，诸如砍柴担水无人管，但这个丈夫无情地拒绝了她的请求，说“给你六块钱呀，叫你买油盐哟；赶快回去，再不要来讨厌哟！”婆姨一看丈夫的态度凶蛮，很生气，说你再不回家，我就要到政府把婚离。丈夫一听，就软下来了，说“家里困难，政府来讨论哟。”这时，婆姨亮出了底牌：“到夜晚想死，向谁来讨论哟？”这对一个已婚女人来说，本来是再正常不过的要求；但丈夫摇身一变，成了一个“卫道士”，大声呼喊说：
同志们都来看哟，老婆子不要脸哟！
这就是破坏，咱苏区老红军哟！
亲爱的同志们哟，大家要反对哟，
反对这死老婆，死不要眉脸哟！
一个女人不想“守活寡”，要求丈夫满足自己最基本的生理欲求，怎么就成了“不要脸”？如果苏区的老红军回家和老婆睡上一觉，就被“破坏”了的话，那么这苏区的老红军也太“酥”了吧？但“亲爱的同志们”不会因为这个女人的正常人性而原谅她，就像“亲爱的同志们”不会因为丈夫的无情拒绝而谴责他一样。因为在家庭、个人之上有一个更宏大的存在——那就是“国家”，而这个国家当时正被另一个国家侵略着。这首民歌也就在“我也是不管你哟，我也是不说你哟”，“打走日本龟子孙，回家团圆正哟”声中结束。
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忘了娘老子忘不了你
实际上，民歌的价值在于“民”。“民”与“官”是对立的，但“民”与“富”从不对立。凡“民”皆想“富”。民众与富人的对立，是制造出来的。民歌之所以历经兵燹战火、朝代更替而长盛不衰，正在于它超越了阶级，超越了政党，超越了一时一地的意识形态桎梏，写出了摇曳多姿的人性美，自然率直的野性美，而不是曲意逢迎某派时尚理论，某种得意势力。如“宁叫皇上的江山乱，可不叫咱俩的关系断”（《信天游选》第17页），就不可能出现在朝廷举办的晚会上。“山顶上盖庙还嫌低，忘了娘老子忘不了你”（杨璀编：《露水地里穿红鞋——信天游曲集》第78页，人民音乐出版社，1995年4月北京第1版），也不敢在官人云集的勾栏瓦肆上唱。因为前者“不忠”，后者“不孝”，不忠不孝，禽兽也。既是“禽兽”，人人可得而诛之，何必皂隶？
从文学的角度看，陕北民歌中有好多诗句，已完全突破了汉语审美的范式，直接进入到一种西方美学家认为的“酒神型人格”的癫狂状态中：
听着你的鞋底儿响，一舌头舔破两块窗。
发一回山水冲一层泥，撂一个朋友脱一层皮。
你走南来我走北，一根肠子往断撧。
你死我亡心扯断，妹子不死不会叫你受孤单。
白天瞅你我营生忙，晚上瞅你我遇上狼。
怀抱人头手提刀，拼上性命和你交。
鸦鹊飞在圪沿底，切草刀剜头不后悔。
你要死来我也不得活，鬼门关上你等一等我。
梦见哥哥睡身旁，醒来眼泪泡塌炕。
前山里有雨后山里雾，老天爷也在陪我哭。
哭下的眼泪拿秤称，三十三斤还有零。
哭下的眼泪过斗量，三斗三升还有一大筐。
我们这个民族——主要指以中原汉民族为主体融合了周边少数民族的华夏文化圈——在长期的创造实践中，形成了一整套独特的审美追求和美学规范。这些审美追求和美学规范，主要不是为了充分释放人的内在情感和满足人的精神需求的，而是把人的情感、意志控制在一定的范围内，这个范围就是“礼”。在古人看来，喜怒哀乐、爱恨嗔痴都不可过分，过分了不仅损害个体的健康，更重要的是有损社会的稳定。这一“礼乐传统”使得这个民族过早地成熟，人际关系、情感表达都充满了群体性的社会关怀，但这种隐含在美学里的“维稳”手段毕竟有限，人的奔放的情绪、狂放的欢乐、哀而伤的哭泣、怨而怒的激烈，既不“温柔”，也不“敦厚”的绝望、虚无，无尽的寂寥、孤独，形而上的生存、毁灭，种种复杂而令人惊骇的体验，既然无法彻底消除，就只能散落在民间或边远的少数民族地区了。
陕北地处边陲，历史上又长期为北狄、匈奴、氐羌、鲜卑、党项、契丹、蒙古、女真等北方游牧民族占领，人种构成复杂，文化教育相对落后，过去底层百姓识字者甚少。因而，他们创作的信天游绝少官家文化的影响。实际上，那种创痛酷烈、大悲大喜的风格已经不属于华夏美学的范畴。你看这些“哀而伤”、“怨而怒”的诗句，主人公用竭尽夸张的手法写出对异性的渴望，以及分手后肝肠寸断的哀痛，已完全背离了汉语文学含蓄、蕴藉，讲究“言不尽意”、“意在言外”的审美传统。
因此，我常说有两种传统：一种是精英传统，主要指由上层知识分子（士大夫）创造的，以汉字为主要载体的官方文化系统，包括诸子百家、唐诗宋词、汉赋元曲、明清小说等；而在这个系统的下面，还有一个更丰赡、更久远、更庞大的民间系统，主要指由底层小知识分子或不识字的老百姓创造的，以口语为主要载体的底层文化系统。这两个系统，一般情况下是并行不悖的，比如，民间艺人有时也说唱“帝王将相、忠臣良将”的故事——虽然他们说的是“演义”，不是“历史”，但由于中国的文官制度使得士大夫历来就是儒家伦理政治的基础和支柱，因而士大夫从来不是西方意义上的知识分子，而只是“官”的附庸。科举制度大规模实行以后，他们直接就是“官”本身。因此，民间的趣味、标准与士大夫的风尚、习气渐行渐远，最终显出根本的分野。
孔子在《论语·八佾》一篇中，这样评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，我们看一下陕北民歌中的男女是怎样既“乐”且“淫”的（见《陕北民歌选》第130～131页，第135页）：
把住情人亲了个嘴，肚里的疙瘩化成水
要吃砂糖化成水，要吃冰糖嘴对嘴。
砂糖不如冰糖甜，冰糖不如胳膊弯里绵。
砂糖冰糖都吃遍，没有三妹子唾沫儿甜。
羊羔羔吃奶双膝跪，搂上亲人没瞌睡。
一对对母鸽朝南飞，泼上奴命跟你睡。
墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你。
你是哥哥命蛋蛋，搂在怀里打颤颤。
满天星星没月亮，叫一声哥哥穿衣裳。
满天星星没月亮，小心跳在狗身上。
街当心有狗坡地里狼，哥哥你小心人闯上。
白脖子狗娃捣眼窝，不咬旁人单咬我。
半夜来了鸡叫走，哥哥你好比偷吃的狗。
一把撴住哥哥的手，说不下日子你难走。
青杨柳树活剥皮，咱们二人活分离。
叫一声哥哥你走呀，撂下了妹妹谁搂呀！
长杆烟袋手对着口，丢下妹子叫谁搂？
因此，民歌之“民”，不仅与“官”对立，和与“官”接近的士大夫的趣味也大相径庭。鲁迅先生说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”士大夫的趣味是什么呢？“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，一言以蔽之，曰“温柔敦厚”。但在这些信天游中，你能看到这种美学追求吗？
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捉着绵手手又放开
当然，在任何时代这样激烈的人总是少数，大部分人不管是由于胆怯，还是从众心理作怪，总是活在特定的历史情境中。即便对一定历史时期的社会伦理规范不满，也不敢完全抛开。一些民歌就写出了这种复杂性。即人在情与理、爱与怨、欲望和习俗、个人和宗族之间的摇摆与取舍：
骑上毛驴门前过，妹子在家不留我。
满天云彩不下雨，你叫妹子怎留你？
有心留你吃顿饭，有大有小有人管。
叫声哥哥丢开我的手，大家子人多眼窝稠。
老天爷爷好好下，许我们两个拉上几句话。
丛草弯弯长流水，死不了我来忘不了你。
对面漥上野雀子窝，听见扬声不由我。
听见扬声看不见人，急得妹子肚子痛。
挨刀鬼婆婆倒灶鬼汉，哥哥来了扫眼眼看。
哥哥走了无人留，气的妹子扣墙头。
这首民歌（见《信天游选》第86～87页）的前两段是“对话体”：哥哥嗔怪妹子“在家不留我”；妹子很委屈，天不下雨，叫我怎么留你？但我们看到胆大的哥哥还是下了驴，并在极其复杂的环境中，瞅准机会，拉住了妹妹的手。妹妹很害怕，要哥哥松手，因为家里人多“眼窝稠”，而每一个“眼窝”就是一个摄像头，事情一旦败露，后果不堪设想。最终只能寄希望于老天爷快快下雨，否则就只能“扫眼眼看”了。但由于每个家庭的监管情况不一样，相恋男女的性格、胆量不一样，导致矛盾斗争也不一样，有首信天游（见《信天游选》第80页）是这样唱的：
人人都说咱二人有，担了个虚名没揣过手。
说你无才真无才，捉着绵手手又放开。
妹妹有心你不敢，可惜你是个男子汉。
花杆子烟袋玉石嘴子，这样好的后生没胆子。
迎头见面没有说上句话，心里挽上个铁疙瘩。
与上一首不同，我们看到这首民歌中的女子不再害怕，她反过来嗔怪哥哥“无才”、“没胆子”；但不管是谁“没胆子”，总是顾忌一般的社会伦理习俗，否则就用不着“捉着绵手手又放开”了。
其实在火红的革命年代，最能打动人的民歌也不是那些简单的、完全不顾人伦，如“只要革命能成功，没了我的男人不要紧”（《信天游选》第133页）之类全无心肝的口号；而是那些写出了人的复杂性，人的犹豫、彷徨，进退失据而又不得不选择的感伤歌曲。《信天游选》中（第128～129页）有一首民歌，叙写了一个即将上前线的士兵与恋人分手时的情景：
号令一响马备起，她问哥哥走哪里？
一对对喇叭一对对号，一对对撂下我单爪爪。
太行山两道坡，丢不下爱人无奈何。
我的情人没出过门，崖头硷畔不放心。
叫一声妹子你不要怕，崖头硷畔天留下。
响雷打闪一条线，哥哥要走甘洛县。
叫一声妹子你不要怕，炸弹落在洛河边。
背上个掛包坡漥里下，你把妹子怎撂下？
叫一声哥哥你仰一仰头，好叫你的妹子往回走。
走三里来退二里，撂不下妹妹笑眯眯。
哥哥出门上火线，怕的妹子许口愿。
骑好马来背好枪，多会儿再回到本地方？
一步三摇，一唱三叹，心随人去，而身不能去……置于世界文学的堂奥中，这样缠绵悱恻的分离，也恐怕只有中世纪的“骑士抒情诗”堪与其媲美。在十二世纪的时候，法国南部的普罗旺斯兴起了一种叫“骑士抒情诗”的诗体。这种诗体受民间诗歌的影响很大，其中以《破晓歌》最为著名，主要叙述骑士和他的贵妇人共度良宵之后，黎明醒来依依惜别的情景：“黑夜将去，白昼将临，我听见放哨人在喊：起来！离去！亲爱的，我该怎么办呢？”如果抛开地域歧视和文化偏见等因素，陕北民歌中这些令人肝肠欲断的“信天游”，无论情感的真挚，还是语言的精妙，与“骑士抒情诗”相比都毫不逊色。
还有一首信天游（见《信天游选》第130～131页），写一个当兵的哥哥要换防训练，妹子却不再是一步三回头地目送哥哥离去，而是执意要跟他同去。这可难坏了她的哥哥：
反口灶火烧石炭，跟你们吃两天大锅饭。
你骑骡子我骑马，剩下毛驴驮娃娃。
羊肚子毛巾三道道蓝，你给哥哥难上难。
你只说你难人不难？心上好比刀子剜！
洋烟开花水担钩，难也难在我心里头。
你说你难谁不难？上级调我住训练。
生地洋芋结五颗，哥哥住训练无奈何。
你住训练不给我说，早起等到太阳落。
哥哥拉马要起身，妹子撴住马缰绳。
叫一声妹子你丢脱，上级的命令不由我。
你给哥哥做一双鞋，哥哥回来看你来。
叫一声妹子你不要哭，再一回回来我引你走。
这首信天游通过男女对话写出了人的难处，人在感情与现实之间的永恒张力。面对小妹妹的“纠缠”，这位士兵哥哥没有像《拖尾巴》中的“苏区老红军”一样，大骂她“不要脸！”而是诚恳地说出自己的身不由己，并软语温存劝慰他的妹妹“不要哭”：你先给哥哥把鞋做好，下回回来再接你一起走。
陕北民歌自诞生以来，就一直是以口耳相传的方式在民间流传的，但自从上世纪三十年代末，一批专门的音乐家、文学家到民歌的原生地收集、采录并整理出版以后，这种状况就发生了根本的改变。
与其他地方的民间艺术一样，这种主要以口耳相传的方式存在的艺术，具有即兴、随意、旋生旋灭的性质。正如老艺人们唱的：“山曲儿好比没梁子斗，甚会儿想唱甚会儿有”，说的就是它的即时性和偶然性。《信天游选》中又有这样的唱段（严辰编：《信天游选》，第59页，新文艺出版社，1954年12月新1版。下同）：
“信天游”来调子广，调子就有几大筐。
筐子底下有个洞，唱的没有漏的多。
“唱的没有漏的多”指的就是民歌的不确定性。“唱的”指的是民歌的生成，“漏的”指的是它的遗忘。因而当几十年的时光过去，我们回过头来，重新审视上世纪三十年代末开始的那场民歌采集运动，会愈发觉得这种整理工作的可贵和伟大。要是没有这么一批在音乐上、文学上受过良好训练的专家，降贵纡尊，来到田间地头、窑洞炕上采集整理，许多优秀的民歌就可能永远地“漏”在了酒桌上和山梁上。
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揽工汉为甚这样苦命？
我说的是1939年3月，延安鲁迅文艺学院（简称“鲁艺”）的师生们成立了一个叫“民歌研究会”的机构——以后改为“中国民歌研究会”和“中国民间音乐研究会”，主要工作就是在延安以及周边地区采集、整理陕北民歌。后来，晋察冀新华书店利用他们挖掘整理的资料，出版了一本叫《陕北民歌选》的书。该书出版后，先后在东北、上海等地多次重印。1950年9月，何其芳又作了校勘和注释，并撰写了《论民歌》的专文代序，列入中国民间文艺研究会主编的“民间文学丛书”重新出版。这是自有陕北民歌以来，第一次由专门的音乐家、文学家采集整理，并将成果以铅字印刷的形式公开出版——之前油印过《陕甘宁边区民歌第一集》和《陕甘宁边区民歌第二集》，意义重大，自不待言；但受制于当时的政治环境和意识形态，这本专著从编选思想到内容注释都存在很大的问题。
首先，从编选思想上看，它过分地强调“阶级”观念、“阶级对立”的倾向，给人一种有意制造矛盾，宣扬仇恨的主观印象。
其中最明显的，编选者将“反映了劳动人民被剥削的痛苦和他们的劳动生活”的歌曲置于“第一辑”，并以“揽工调”命名，就是这个目的。其实在财产私有的前提下，一些人由于投资不足或害怕承担风险等原因，不愿独自经营土地，而选择受雇于人，是再正常不过的市场行为，和“剥削压迫”扯不上半点关系——就像在生产资料公有制的社会里，也不是所有的年轻人都愿意当老板；相反，他们中的大多数人还是选择了给人打工一样。
当然，在任何社会里都有好老板、坏老板。从《揽工调（一）》（何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》第41页，新文艺出版社，1954年2月上海第2次印刷。下同）中描写的情况看，这个老板谈不上好，但也不算坏。最有名的罪状是，在对待“打烂瓮”这件事上，搞两套标准：一套对自己（掌柜），说“哎哟，两头都有用，窟窿套烟筒，底子当尿盆，还说是好使用”；一套对员工（揽工汉），斥责他们“看你做的算个甚？真是一个呀，丧呀丧门神！”使他们“挨头子受背兴”。但以现代的产权观念看，“掌柜”（老板）对自己的财产有绝对的处置权，包括毁坏权；对他人来说则“神圣不可侵犯”。所谓“神圣”，就包含“哪怕小到一分一厘也不得侵占”的涵义。我们再看一下，歌中的这个员工打烂了老板的“瓮”——而“瓮”在农业时代是极其重要的储水器，这个老板只是大声训斥，丝毫没有提赔偿的事，我觉得这不算残酷。不信，你可以到现在的国有企业里，把老板的饮水机打烂看看！硬要说错，我觉得这个老板错在好面子，文过饰非，不惜违反形式逻辑中的“同一律”为自己狡辩，顶多再加上脾气不好，就足够了。
另一条罪状是，天不亮就叫醒员工，到地里干活。原词是：
半夜二三更，掌柜在房里连叫几声——
咱家里黑洞洞，狗日的说大天明：
“人家都起身，哎哟，你还在家中，
灯草骨头懒断了筋！”
急忙穿上衣，天还没有明。
但从一般的常识理性推断，这一条应该算“诬告”。正像人们对“半夜鸡叫”的质疑一样，如果《揽工调（一）》中的指控成立的话，那么只能说明这个掌柜的智力有问题，而不是道德有问题。因为在电灯没有普及的农村，天不亮就让伙计到地里干活，不但没有好处，还有可能糟蹋庄稼。
说到底，“掌柜”的最大过错，仅仅由于他是个“掌柜”。但在土地私有的制度下，一些人得到了土地，一些人失去了土地，是正常的商品流转现象，不值得大惊小怪。因为人和人的智力有差别，努力的程度有差别，机会和运气有差别，导致的结果自然千差万别。不是所有的土地都靠“强拆”得来，也不是所有的土地都因“豪夺”失去。同一辑中收录了一首叫《父子揽工》的歌（见《陕北民歌选》第48页），叙述了父子两人一年四季给人揽工的生活：冬冷夏热，少吃没穿，起早贪黑，昼夜不歇。编选者当然是想突出农民被“地主阶级”残酷剥削的惨状。但这个“父亲”为什么揽工呢？歌曲一开头就把秘密暴露了：
爹娘劝我我不听，抽烟耍钱不务正。
二老爹娘归了天，光阴过的不喜欢。
自己的志愿也不强，牛羊牲畜齐卖光。
也就是说，导致这个人揽工的原因不是“剥削压迫”，而是“抽烟耍钱”。他也知道由于“自己的志愿也不强”，才使得“牛羊牲畜齐卖光”，怪不得别人。可见，一个人得到土地要看怎么得到的，失去要看怎么失去的；不能仅仅由于他是一个“揽工汉”，就想当然地认为他的土地一定是被“地主阶级”巧取豪夺的。
《脚夫调》中有两句词唱得好：“三月里太阳红又红，为什么我赶脚人儿这样苦命？”，“揽工汉”是不是也该这样问问自己？
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走西口的人儿都是穷人？
由于有这样一个先入为主的“阶级”概念，走西口的人、赶牲灵的人常常被想当然地理解为穷人，理解为“无产阶级”。穷得没婆姨，没房子，没存款，只有几个畜生相随，还不是“无产阶级”，是什么？实际上，他有婆姨——“正月里娶过奴，二月里走西口”；有房子——“手拉着哥哥的手，送你到大门口”，没有房子，哪来的大门？而且过去的农村，有大门的窑洞都是好窑洞；有存款——“住店你住大店，万不要住小店”；住得起大店，好比今天住五星级酒店，当然是有钱人。还有，在当时的生产条件下，有一头，甚至几头骡子，都不算穷人。我家世代贫农，但在历史上从未养过骡子，原因简单：骡子虽然力气大，但费草料，养不起。
走西口的人未必都是穷得吃不上饭了，才去走西口。自古以来，出门人有两类：一类是“穷人”；另一类是“能人”。“穷人”是走投无路了，才背井离乡，出外讨生活的；而“能人”是嫌家里发展空间不大，要到更大的地方谋利益的。所谓“人往高处走，水往低处流”。不要一想到走西口，就想到太春和玉莲。实际上，有好多赶牲灵、走口外的人是不愿种地，到口外做生意去了——类似今天的下海经商，不是所有下海的人都是家里揭不开锅了。《小寡妇上坟》（《陕北民歌选》第116页）中的“小寡妇”说得清清楚楚：
我叫你家里务庄农，你就要出门赶牲灵，
不知道你出门挣多少，谁知道你门外丧了命！
也就是说在“出门”这件事上，夫妻俩的意见是不一致的：婆姨主张在家种地；而丈夫执意要去赶牲灵，理由是，出门能挣人。结果是丈夫没有听从妻子的劝告而命丧他乡。
既然把赶牲灵的人、走西口的人定性为“无产阶级”，那么，赶脚路上、走西口路上发生的男女之事，自然就被解释为“劳动人民美好的爱情”。实际上，张天恩的《赶牲灵》除了目前传唱的三段，还有最后一段：“你赶你的骡子哟我开我的店，咱们来来往往见上个面。”也就是说，这种“爱情”是没有结果的。如果把以婚姻为目的的爱情看成是“美好的”，来来往往的“爱情”只能算“打游击”。
因此，我们不要先给从事某种职业的人，套一个阶级的标贴，然后根据这个标贴解释他们的生活。人性是复杂的，不管哪个阶级都差不多。没有那个阶级生来是先进的，美好的，无辜的；另一个阶级生来是落后的，丑陋的，罪恶的。阶级是在特定的历史条件下形成的，由特定的价值观念、道德伦理、经济基础塑造出来的一个个具体的人，不应过分苛求，但也不必有意美化。走西口的路上，长途漫漫，寂寞难耐，所谓“一年穿了三年的鞋，三年睡了一年的妻”，发生几桩浪漫的爱情，甚至婚外情、一夜情都很正常，完全可以视为“老一辈无产阶级革命家的浪漫情怀”，而不必一律美化为“劳动人民美好的爱情”。
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先死上婆婆后死汉
第二辑总冠名叫“蓝花花”，收录了叙写男女婚姻爱情的小调18首，内容以“反映封建社会里的妇女的痛苦生活”和他们的反抗为主，以《蓝花花》为代表，深刻地揭露了“封建的婚姻制度”对妇女的摧残和压迫。
在古代宗法制社会里，妇女的地位比男子低，痛苦更多，从现存民歌的词上判断，女子唱的或代女子唱的远远多于男子唱的，那些传唱久远的民歌基本上都是表达女子心声的，如《蓝花花》、《走西口》、《赶牲灵》、《三十里铺》等，但既然你说这些不幸是由“封建的婚姻制度”造成的，那么，压迫女人的就是一种制度，而不是男人。女子反抗不合理的婚姻，固然没错，但反抗的对象只能是制度，以及代表这种制度的风俗礼教，而不是男人。因此，当我们看到“蓝花花下轿来东望西照，照见周家的猴老子好像一座坟”，虽显刻薄，尚可以说是面对颜值低下的男人，一时急火攻心、口不择言的激愤之词，但到了“你要死哟你早早死，前晌里死来后晌蓝花花走”，走的时候还把人家的羊肉提上，糕揣上，就很不厚道了。一个人追求自由美好的爱情，固然值得称道；但爱情的价再高，也不能高过另一个人的生命。如果说给女子带来不合理婚姻的是一种制度，用当时的新话讲，是“封建礼教”，那么，蓝花花是“封建礼教”的牺牲品，“周家的猴老子”同样也是，不能仅仅由于他是地主的儿子，就让他死。因为使他成为地主儿子的是上帝，是命运，而不是他自己，正如蓝花花成为农民的女儿一样。
但在整本《陕北民歌选》中，蓝花花仍然不是最冷酷的女人。在第三辑《信天游（二）》中出现了一个更野蛮的女友。这个女人编了好多信天游，但她不愿发表她的名字，故而在《陕北民歌选》中只说这些信天游“系延安县女子李XX所作”，但据贺敬之给他的传记作者胡孟祥先生讲，这个女子叫李桂芳（胡孟祥：《为人民艺术家立传——贺敬之谈著名曲艺家韩起祥》，载《延安文史第十三辑：韩起祥说书（下）》第419页）。李桂芳本是一个贫苦农民的女儿，横山人，后举家逃荒到安塞。她的母亲曾嫁过三次，最后一个父亲嗜酒好赌，又染上一副洋烟瘾。在她两三岁的时候，被这个父亲一宝输了出去。到十三四岁时，赢家来娶了她，做了童养媳。后来，她上了政府办的小学，以后又参加了革命宣传队，到十六七岁时，就常常编些信天游来抒发苦闷。她的命运当然令人同情，但她编的信天游（见《陕北民歌选》第157～158页）不但引不起人的共鸣，反而使人心惊肉跳，浑身发抖：
老麻子开花结疙蛋，改朝换世寻好汉。
先死上婆婆后死汉，胳夹上鞋包包再寻汉。
长腿鹭鸶沙梁上站，有朝一日再叫我走大川。
攮刀子公公死囚汉，水牛角婆婆门前里站。
嗤怪子落在柳树上站，烟喷雾罩死下汉。
骑上白马坐上轿，我给我男人带上孝。
三钵柳树并排排，打倒一钵柳树做棺材。
随黑里死下半夜里埋，赶明里做下一双结婚鞋。
前锅里羊肉后锅里面，我给我男人过周年。
如果说在《蓝花花》中，蓝花花还只是希望她的男人早死，到了李桂芳这里，不光是男人，连婆婆带公公“一窝端”，端掉之后，在想象中兴高采烈地给男人置办棺材，戴孝掩埋，迫不及待地再做结婚鞋，甚至在给男人过周年时，大快朵颐，吃羊肉面的场景都策划好了。
对于这些残忍、狠毒、充满杀气的句子，曾经写过《画梦录》，以刻画“精致妩媚的梦境”著称的唯美主义诗人何其芳不但没有半句指责，反而大声赞美说：“这是一种何等大胆，何等坚决的精神！”随后又解释说：“这些作品之所以有着这样的精神，我想，可能是因为它们产生的时候，陕北许多地区已经经过了土地革命的烈火的洗礼的缘故。”（《陕北民歌选》第15页） 我想这是不错的。传统的信天游中当然也不乏那种敢爱敢恨的烈女，但在受到“土地革命的烈火的洗礼”之前，几乎所有的信天游都是讲爱的，无论交朋友，还是搭伙计，都是围绕着爱来展开的；但革命需要仇恨，于是就有了仇恨。只有仇恨，才能制造矛盾，才能挑起战争。我们甚至可以猜想，李桂芳如果没有参加革命宣传队，是很难具备这种“大无畏的革命精神”的。
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再好的婆家不如在娘跟前
《陕北民歌选》问世后，接连又有几种陕北民歌的选集出版，其中严辰编的《信天游选》是最具代表性的之一。这本选集在内容上与《陕北民歌选》绝不重复；其次，它较多地注意到了被《陕北民歌选》遗漏但极具文学和历史价值的“旧民歌”。比如在第一辑中有这样一组内容完整的“信天游”（第98～99页），塑造了一个有苦难言的“童养媳”形象。借此我们可以了解，一般传统社会中的童养媳面对不公平命运时的常态反应：
东地葫芦西地瓢，童养媳妇真难熬。
婆婆叫我去打水，担起扁担哭一场。
婆婆问我哭啥咧？扁担压得肩头痛。
婆婆要我去扫地，拿起扫帚想亲娘。
搁下扫帚哭一场，扫帚的命儿比我强。
婆婆叫我去做活，拿起针线想亲娘。
婆婆问我哭啥咧？连哭连叫我的娘。
从小没学做针线，针尖扎到指头上。
黑豆荚荚黄豆菀，哥哥请我去过年。
搬个板凳哥坐下，忙到灶窝去烧茶。
先问高堂双亲安，家里小侄欢不欢？
哥问妹子想不想家，嘴说不想心中似刀扎。
辞别公婆回娘家，又蹦又跳十七八。
再亮的月亮不顶白天，再好的婆家不如在娘跟前。
陕北的信天游一般是上下两句，每两句构成一段，段与段之间很难说有什么因果联系。但这首信天游的奇特在于，它用十四段的篇幅讲了一个首尾连贯的故事。这个故事中的童养媳，也不像一般信天游中描绘的那样，先是骂媒人，然后怨父母，最后诅咒公婆和丈夫早死；而是以问答和一连串的动作展示了女子内心深处复杂而幽怨的情绪。
更重要的是，与李桂芳相比，这首信天游写出了传统社会里一个女子的柔弱和善良。她不因自己的日月艰难而怨天尤人，更不因“扫帚的命儿比我强”诅咒别人早死，而是在释放自己情绪的同时，处处顾及别人的颜面，有时甚至不惜以沉默和谎言来周全他人的难处，让人一读恻然，再读鼻酸。这虽然缺乏“大胆”、“坚决”的精神，但它写出了人在命运面前的无力感，以及反抗身外命运时的克制美。这就是信天游之所以动人的原因。
但在编选者看来，这种妥协退让的思想是要不得的。何其芳在《论民歌（代序）》里说“在我所看过的一千多首陕北民歌中，也有三首带着浓厚的封建色彩。”（《陕北民歌选》第27页）他说的“三首”是哪三首呢？一首是《教贤良》，是老娘教女儿孝道贤德的；另一首是《十劝郎》，是婆姨劝丈夫好好念书，不要耍赌，戒酒色财气，考取功名，以后显亲扬名的；第三首是《探情郎》，写两个有钱人的子女订了亲，但在结婚前，男的突然病故，女的便自杀殉情了。除了第三首，由于“不珍惜生命”，不值得提倡外，其余两首我实在看不出有什么不好。为娘不教女儿贤良，难道能教她不肖么？婆姨劝丈夫好好学习，求取功名，做个“成功人士”，怎么就成了“宣扬封建阶级的人生哲学”？但在编选者看来，这类民歌都受到了“封建思想的影响”，因而断然没有收入。
第五辑“骑白马”中收录了一首叫《拖尾巴》的小调（《陕北民歌选》第237～240页），倒是可以看出编选者的立场。这首民歌通篇用对话体，讲述了一个军属来到部队，要求她的丈夫回家，但丈夫不回去，说“革命要认真哟”。婆姨就诉说了家里的困难，诸如砍柴担水无人管，但这个丈夫无情地拒绝了她的请求，说“给你六块钱呀，叫你买油盐哟；赶快回去，再不要来讨厌哟！”婆姨一看丈夫的态度凶蛮，很生气，说你再不回家，我就要到政府把婚离。丈夫一听，就软下来了，说“家里困难，政府来讨论哟。”这时，婆姨亮出了底牌：“到夜晚想死，向谁来讨论哟？”这对一个已婚女人来说，本来是再正常不过的要求；但丈夫摇身一变，成了一个“卫道士”，大声呼喊说：
同志们都来看哟，老婆子不要脸哟！
这就是破坏，咱苏区老红军哟！
亲爱的同志们哟，大家要反对哟，
反对这死老婆，死不要眉脸哟！
一个女人不想“守活寡”，要求丈夫满足自己最基本的生理欲求，怎么就成了“不要脸”？如果苏区的老红军回家和老婆睡上一觉，就被“破坏”了的话，那么这苏区的老红军也太“酥”了吧？但“亲爱的同志们”不会因为这个女人的正常人性而原谅她，就像“亲爱的同志们”不会因为丈夫的无情拒绝而谴责他一样。因为在家庭、个人之上有一个更宏大的存在——那就是“国家”，而这个国家当时正被另一个国家侵略着。这首民歌也就在“我也是不管你哟，我也是不说你哟”，“打走日本龟子孙，回家团圆正哟”声中结束。
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忘了娘老子忘不了你
实际上，民歌的价值在于“民”。“民”与“官”是对立的，但“民”与“富”从不对立。凡“民”皆想“富”。民众与富人的对立，是制造出来的。民歌之所以历经兵燹战火、朝代更替而长盛不衰，正在于它超越了阶级，超越了政党，超越了一时一地的意识形态桎梏，写出了摇曳多姿的人性美，自然率直的野性美，而不是曲意逢迎某派时尚理论，某种得意势力。如“宁叫皇上的江山乱，可不叫咱俩的关系断”（《信天游选》第17页），就不可能出现在朝廷举办的晚会上。“山顶上盖庙还嫌低，忘了娘老子忘不了你”（杨璀编：《露水地里穿红鞋——信天游曲集》第78页，人民音乐出版社，1995年4月北京第1版），也不敢在官人云集的勾栏瓦肆上唱。因为前者“不忠”，后者“不孝”，不忠不孝，禽兽也。既是“禽兽”，人人可得而诛之，何必皂隶？
从文学的角度看，陕北民歌中有好多诗句，已完全突破了汉语审美的范式，直接进入到一种西方美学家认为的“酒神型人格”的癫狂状态中：
听着你的鞋底儿响，一舌头舔破两块窗。
发一回山水冲一层泥，撂一个朋友脱一层皮。
你走南来我走北，一根肠子往断撧。
你死我亡心扯断，妹子不死不会叫你受孤单。
白天瞅你我营生忙，晚上瞅你我遇上狼。
怀抱人头手提刀，拼上性命和你交。
鸦鹊飞在圪沿底，切草刀剜头不后悔。
你要死来我也不得活，鬼门关上你等一等我。
梦见哥哥睡身旁，醒来眼泪泡塌炕。
前山里有雨后山里雾，老天爷也在陪我哭。
哭下的眼泪拿秤称，三十三斤还有零。
哭下的眼泪过斗量，三斗三升还有一大筐。
我们这个民族——主要指以中原汉民族为主体融合了周边少数民族的华夏文化圈——在长期的创造实践中，形成了一整套独特的审美追求和美学规范。这些审美追求和美学规范，主要不是为了充分释放人的内在情感和满足人的精神需求的，而是把人的情感、意志控制在一定的范围内，这个范围就是“礼”。在古人看来，喜怒哀乐、爱恨嗔痴都不可过分，过分了不仅损害个体的健康，更重要的是有损社会的稳定。这一“礼乐传统”使得这个民族过早地成熟，人际关系、情感表达都充满了群体性的社会关怀，但这种隐含在美学里的“维稳”手段毕竟有限，人的奔放的情绪、狂放的欢乐、哀而伤的哭泣、怨而怒的激烈，既不“温柔”，也不“敦厚”的绝望、虚无，无尽的寂寥、孤独，形而上的生存、毁灭，种种复杂而令人惊骇的体验，既然无法彻底消除，就只能散落在民间或边远的少数民族地区了。
陕北地处边陲，历史上又长期为北狄、匈奴、氐羌、鲜卑、党项、契丹、蒙古、女真等北方游牧民族占领，人种构成复杂，文化教育相对落后，过去底层百姓识字者甚少。因而，他们创作的信天游绝少官家文化的影响。实际上，那种创痛酷烈、大悲大喜的风格已经不属于华夏美学的范畴。你看这些“哀而伤”、“怨而怒”的诗句，主人公用竭尽夸张的手法写出对异性的渴望，以及分手后肝肠寸断的哀痛，已完全背离了汉语文学含蓄、蕴藉，讲究“言不尽意”、“意在言外”的审美传统。
因此，我常说有两种传统：一种是精英传统，主要指由上层知识分子（士大夫）创造的，以汉字为主要载体的官方文化系统，包括诸子百家、唐诗宋词、汉赋元曲、明清小说等；而在这个系统的下面，还有一个更丰赡、更久远、更庞大的民间系统，主要指由底层小知识分子或不识字的老百姓创造的，以口语为主要载体的底层文化系统。这两个系统，一般情况下是并行不悖的，比如，民间艺人有时也说唱“帝王将相、忠臣良将”的故事——虽然他们说的是“演义”，不是“历史”，但由于中国的文官制度使得士大夫历来就是儒家伦理政治的基础和支柱，因而士大夫从来不是西方意义上的知识分子，而只是“官”的附庸。科举制度大规模实行以后，他们直接就是“官”本身。因此，民间的趣味、标准与士大夫的风尚、习气渐行渐远，最终显出根本的分野。
孔子在《论语·八佾》一篇中，这样评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，我们看一下陕北民歌中的男女是怎样既“乐”且“淫”的（见《陕北民歌选》第130～131页，第135页）：
把住情人亲了个嘴，肚里的疙瘩化成水
要吃砂糖化成水，要吃冰糖嘴对嘴。
砂糖不如冰糖甜，冰糖不如胳膊弯里绵。
砂糖冰糖都吃遍，没有三妹子唾沫儿甜。
羊羔羔吃奶双膝跪，搂上亲人没瞌睡。
一对对母鸽朝南飞，泼上奴命跟你睡。
墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你。
你是哥哥命蛋蛋，搂在怀里打颤颤。
满天星星没月亮，叫一声哥哥穿衣裳。
满天星星没月亮，小心跳在狗身上。
街当心有狗坡地里狼，哥哥你小心人闯上。
白脖子狗娃捣眼窝，不咬旁人单咬我。
半夜来了鸡叫走，哥哥你好比偷吃的狗。
一把撴住哥哥的手，说不下日子你难走。
青杨柳树活剥皮，咱们二人活分离。
叫一声哥哥你走呀，撂下了妹妹谁搂呀！
长杆烟袋手对着口，丢下妹子叫谁搂？
因此，民歌之“民”，不仅与“官”对立，和与“官”接近的士大夫的趣味也大相径庭。鲁迅先生说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”士大夫的趣味是什么呢？“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，一言以蔽之，曰“温柔敦厚”。但在这些信天游中，你能看到这种美学追求吗？
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捉着绵手手又放开
当然，在任何时代这样激烈的人总是少数，大部分人不管是由于胆怯，还是从众心理作怪，总是活在特定的历史情境中。即便对一定历史时期的社会伦理规范不满，也不敢完全抛开。一些民歌就写出了这种复杂性。即人在情与理、爱与怨、欲望和习俗、个人和宗族之间的摇摆与取舍：
骑上毛驴门前过，妹子在家不留我。
满天云彩不下雨，你叫妹子怎留你？
有心留你吃顿饭，有大有小有人管。
叫声哥哥丢开我的手，大家子人多眼窝稠。
老天爷爷好好下，许我们两个拉上几句话。
丛草弯弯长流水，死不了我来忘不了你。
对面漥上野雀子窝，听见扬声不由我。
听见扬声看不见人，急得妹子肚子痛。
挨刀鬼婆婆倒灶鬼汉，哥哥来了扫眼眼看。
哥哥走了无人留，气的妹子扣墙头。
这首民歌（见《信天游选》第86～87页）的前两段是“对话体”：哥哥嗔怪妹子“在家不留我”；妹子很委屈，天不下雨，叫我怎么留你？但我们看到胆大的哥哥还是下了驴，并在极其复杂的环境中，瞅准机会，拉住了妹妹的手。妹妹很害怕，要哥哥松手，因为家里人多“眼窝稠”，而每一个“眼窝”就是一个摄像头，事情一旦败露，后果不堪设想。最终只能寄希望于老天爷快快下雨，否则就只能“扫眼眼看”了。但由于每个家庭的监管情况不一样，相恋男女的性格、胆量不一样，导致矛盾斗争也不一样，有首信天游（见《信天游选》第80页）是这样唱的：
人人都说咱二人有，担了个虚名没揣过手。
说你无才真无才，捉着绵手手又放开。
妹妹有心你不敢，可惜你是个男子汉。
花杆子烟袋玉石嘴子，这样好的后生没胆子。
迎头见面没有说上句话，心里挽上个铁疙瘩。
与上一首不同，我们看到这首民歌中的女子不再害怕，她反过来嗔怪哥哥“无才”、“没胆子”；但不管是谁“没胆子”，总是顾忌一般的社会伦理习俗，否则就用不着“捉着绵手手又放开”了。
其实在火红的革命年代，最能打动人的民歌也不是那些简单的、完全不顾人伦，如“只要革命能成功，没了我的男人不要紧”（《信天游选》第133页）之类全无心肝的口号；而是那些写出了人的复杂性，人的犹豫、彷徨，进退失据而又不得不选择的感伤歌曲。《信天游选》中（第128～129页）有一首民歌，叙写了一个即将上前线的士兵与恋人分手时的情景：
号令一响马备起，她问哥哥走哪里？
一对对喇叭一对对号，一对对撂下我单爪爪。
太行山两道坡，丢不下爱人无奈何。
我的情人没出过门，崖头硷畔不放心。
叫一声妹子你不要怕，崖头硷畔天留下。
响雷打闪一条线，哥哥要走甘洛县。
叫一声妹子你不要怕，炸弹落在洛河边。
背上个掛包坡漥里下，你把妹子怎撂下？
叫一声哥哥你仰一仰头，好叫你的妹子往回走。
走三里来退二里，撂不下妹妹笑眯眯。
哥哥出门上火线，怕的妹子许口愿。
骑好马来背好枪，多会儿再回到本地方？
一步三摇，一唱三叹，心随人去，而身不能去……置于世界文学的堂奥中，这样缠绵悱恻的分离，也恐怕只有中世纪的“骑士抒情诗”堪与其媲美。在十二世纪的时候，法国南部的普罗旺斯兴起了一种叫“骑士抒情诗”的诗体。这种诗体受民间诗歌的影响很大，其中以《破晓歌》最为著名，主要叙述骑士和他的贵妇人共度良宵之后，黎明醒来依依惜别的情景：“黑夜将去，白昼将临，我听见放哨人在喊：起来！离去！亲爱的，我该怎么办呢？”如果抛开地域歧视和文化偏见等因素，陕北民歌中这些令人肝肠欲断的“信天游”，无论情感的真挚，还是语言的精妙，与“骑士抒情诗”相比都毫不逊色。
还有一首信天游（见《信天游选》第130～131页），写一个当兵的哥哥要换防训练，妹子却不再是一步三回头地目送哥哥离去，而是执意要跟他同去。这可难坏了她的哥哥：
反口灶火烧石炭，跟你们吃两天大锅饭。
你骑骡子我骑马，剩下毛驴驮娃娃。
羊肚子毛巾三道道蓝，你给哥哥难上难。
你只说你难人不难？心上好比刀子剜！
洋烟开花水担钩，难也难在我心里头。
你说你难谁不难？上级调我住训练。
生地洋芋结五颗，哥哥住训练无奈何。
你住训练不给我说，早起等到太阳落。
哥哥拉马要起身，妹子撴住马缰绳。
叫一声妹子你丢脱，上级的命令不由我。
你给哥哥做一双鞋，哥哥回来看你来。
叫一声妹子你不要哭，再一回回来我引你走。
这首信天游通过男女对话写出了人的难处，人在感情与现实之间的永恒张力。面对小妹妹的“纠缠”，这位士兵哥哥没有像《拖尾巴》中的“苏区老红军”一样，大骂她“不要脸！”而是诚恳地说出自己的身不由己，并软语温存劝慰他的妹妹“不要哭”：你先给哥哥把鞋做好，下回回来再接你一起走。
陕北民歌自诞生以来，就一直是以口耳相传的方式在民间流传的，但自从上世纪三十年代末，一批专门的音乐家、文学家到民歌的原生地收集、采录并整理出版以后，这种状况就发生了根本的改变。
与其他地方的民间艺术一样，这种主要以口耳相传的方式存在的艺术，具有即兴、随意、旋生旋灭的性质。正如老艺人们唱的：“山曲儿好比没梁子斗，甚会儿想唱甚会儿有”，说的就是它的即时性和偶然性。《信天游选》中又有这样的唱段（严辰编：《信天游选》，第59页，新文艺出版社，1954年12月新1版。下同）：
“信天游”来调子广，调子就有几大筐。
筐子底下有个洞，唱的没有漏的多。
“唱的没有漏的多”指的就是民歌的不确定性。“唱的”指的是民歌的生成，“漏的”指的是它的遗忘。因而当几十年的时光过去，我们回过头来，重新审视上世纪三十年代末开始的那场民歌采集运动，会愈发觉得这种整理工作的可贵和伟大。要是没有这么一批在音乐上、文学上受过良好训练的专家，降贵纡尊，来到田间地头、窑洞炕上采集整理，许多优秀的民歌就可能永远地“漏”在了酒桌上和山梁上。
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揽工汉为甚这样苦命？
我说的是1939年3月，延安鲁迅文艺学院（简称“鲁艺”）的师生们成立了一个叫“民歌研究会”的机构——以后改为“中国民歌研究会”和“中国民间音乐研究会”，主要工作就是在延安以及周边地区采集、整理陕北民歌。后来，晋察冀新华书店利用他们挖掘整理的资料，出版了一本叫《陕北民歌选》的书。该书出版后，先后在东北、上海等地多次重印。1950年9月，何其芳又作了校勘和注释，并撰写了《论民歌》的专文代序，列入中国民间文艺研究会主编的“民间文学丛书”重新出版。这是自有陕北民歌以来，第一次由专门的音乐家、文学家采集整理，并将成果以铅字印刷的形式公开出版——之前油印过《陕甘宁边区民歌第一集》和《陕甘宁边区民歌第二集》，意义重大，自不待言；但受制于当时的政治环境和意识形态，这本专著从编选思想到内容注释都存在很大的问题。
首先，从编选思想上看，它过分地强调“阶级”观念、“阶级对立”的倾向，给人一种有意制造矛盾，宣扬仇恨的主观印象。
其中最明显的，编选者将“反映了劳动人民被剥削的痛苦和他们的劳动生活”的歌曲置于“第一辑”，并以“揽工调”命名，就是这个目的。其实在财产私有的前提下，一些人由于投资不足或害怕承担风险等原因，不愿独自经营土地，而选择受雇于人，是再正常不过的市场行为，和“剥削压迫”扯不上半点关系——就像在生产资料公有制的社会里，也不是所有的年轻人都愿意当老板；相反，他们中的大多数人还是选择了给人打工一样。
当然，在任何社会里都有好老板、坏老板。从《揽工调（一）》（何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》第41页，新文艺出版社，1954年2月上海第2次印刷。下同）中描写的情况看，这个老板谈不上好，但也不算坏。最有名的罪状是，在对待“打烂瓮”这件事上，搞两套标准：一套对自己（掌柜），说“哎哟，两头都有用，窟窿套烟筒，底子当尿盆，还说是好使用”；一套对员工（揽工汉），斥责他们“看你做的算个甚？真是一个呀，丧呀丧门神！”使他们“挨头子受背兴”。但以现代的产权观念看，“掌柜”（老板）对自己的财产有绝对的处置权，包括毁坏权；对他人来说则“神圣不可侵犯”。所谓“神圣”，就包含“哪怕小到一分一厘也不得侵占”的涵义。我们再看一下，歌中的这个员工打烂了老板的“瓮”——而“瓮”在农业时代是极其重要的储水器，这个老板只是大声训斥，丝毫没有提赔偿的事，我觉得这不算残酷。不信，你可以到现在的国有企业里，把老板的饮水机打烂看看！硬要说错，我觉得这个老板错在好面子，文过饰非，不惜违反形式逻辑中的“同一律”为自己狡辩，顶多再加上脾气不好，就足够了。
另一条罪状是，天不亮就叫醒员工，到地里干活。原词是：
半夜二三更，掌柜在房里连叫几声——
咱家里黑洞洞，狗日的说大天明：
“人家都起身，哎哟，你还在家中，
灯草骨头懒断了筋！”
急忙穿上衣，天还没有明。
但从一般的常识理性推断，这一条应该算“诬告”。正像人们对“半夜鸡叫”的质疑一样，如果《揽工调（一）》中的指控成立的话，那么只能说明这个掌柜的智力有问题，而不是道德有问题。因为在电灯没有普及的农村，天不亮就让伙计到地里干活，不但没有好处，还有可能糟蹋庄稼。
说到底，“掌柜”的最大过错，仅仅由于他是个“掌柜”。但在土地私有的制度下，一些人得到了土地，一些人失去了土地，是正常的商品流转现象，不值得大惊小怪。因为人和人的智力有差别，努力的程度有差别，机会和运气有差别，导致的结果自然千差万别。不是所有的土地都靠“强拆”得来，也不是所有的土地都因“豪夺”失去。同一辑中收录了一首叫《父子揽工》的歌（见《陕北民歌选》第48页），叙述了父子两人一年四季给人揽工的生活：冬冷夏热，少吃没穿，起早贪黑，昼夜不歇。编选者当然是想突出农民被“地主阶级”残酷剥削的惨状。但这个“父亲”为什么揽工呢？歌曲一开头就把秘密暴露了：
爹娘劝我我不听，抽烟耍钱不务正。
二老爹娘归了天，光阴过的不喜欢。
自己的志愿也不强，牛羊牲畜齐卖光。
也就是说，导致这个人揽工的原因不是“剥削压迫”，而是“抽烟耍钱”。他也知道由于“自己的志愿也不强”，才使得“牛羊牲畜齐卖光”，怪不得别人。可见，一个人得到土地要看怎么得到的，失去要看怎么失去的；不能仅仅由于他是一个“揽工汉”，就想当然地认为他的土地一定是被“地主阶级”巧取豪夺的。
《脚夫调》中有两句词唱得好：“三月里太阳红又红，为什么我赶脚人儿这样苦命？”，“揽工汉”是不是也该这样问问自己？
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走西口的人儿都是穷人？
由于有这样一个先入为主的“阶级”概念，走西口的人、赶牲灵的人常常被想当然地理解为穷人，理解为“无产阶级”。穷得没婆姨，没房子，没存款，只有几个畜生相随，还不是“无产阶级”，是什么？实际上，他有婆姨——“正月里娶过奴，二月里走西口”；有房子——“手拉着哥哥的手，送你到大门口”，没有房子，哪来的大门？而且过去的农村，有大门的窑洞都是好窑洞；有存款——“住店你住大店，万不要住小店”；住得起大店，好比今天住五星级酒店，当然是有钱人。还有，在当时的生产条件下，有一头，甚至几头骡子，都不算穷人。我家世代贫农，但在历史上从未养过骡子，原因简单：骡子虽然力气大，但费草料，养不起。
走西口的人未必都是穷得吃不上饭了，才去走西口。自古以来，出门人有两类：一类是“穷人”；另一类是“能人”。“穷人”是走投无路了，才背井离乡，出外讨生活的；而“能人”是嫌家里发展空间不大，要到更大的地方谋利益的。所谓“人往高处走，水往低处流”。不要一想到走西口，就想到太春和玉莲。实际上，有好多赶牲灵、走口外的人是不愿种地，到口外做生意去了——类似今天的下海经商，不是所有下海的人都是家里揭不开锅了。《小寡妇上坟》（《陕北民歌选》第116页）中的“小寡妇”说得清清楚楚：
我叫你家里务庄农，你就要出门赶牲灵，
不知道你出门挣多少，谁知道你门外丧了命！
也就是说在“出门”这件事上，夫妻俩的意见是不一致的：婆姨主张在家种地；而丈夫执意要去赶牲灵，理由是，出门能挣人。结果是丈夫没有听从妻子的劝告而命丧他乡。
既然把赶牲灵的人、走西口的人定性为“无产阶级”，那么，赶脚路上、走西口路上发生的男女之事，自然就被解释为“劳动人民美好的爱情”。实际上，张天恩的《赶牲灵》除了目前传唱的三段，还有最后一段：“你赶你的骡子哟我开我的店，咱们来来往往见上个面。”也就是说，这种“爱情”是没有结果的。如果把以婚姻为目的的爱情看成是“美好的”，来来往往的“爱情”只能算“打游击”。
因此，我们不要先给从事某种职业的人，套一个阶级的标贴，然后根据这个标贴解释他们的生活。人性是复杂的，不管哪个阶级都差不多。没有那个阶级生来是先进的，美好的，无辜的；另一个阶级生来是落后的，丑陋的，罪恶的。阶级是在特定的历史条件下形成的，由特定的价值观念、道德伦理、经济基础塑造出来的一个个具体的人，不应过分苛求，但也不必有意美化。走西口的路上，长途漫漫，寂寞难耐，所谓“一年穿了三年的鞋，三年睡了一年的妻”，发生几桩浪漫的爱情，甚至婚外情、一夜情都很正常，完全可以视为“老一辈无产阶级革命家的浪漫情怀”，而不必一律美化为“劳动人民美好的爱情”。
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先死上婆婆后死汉
第二辑总冠名叫“蓝花花”，收录了叙写男女婚姻爱情的小调18首，内容以“反映封建社会里的妇女的痛苦生活”和他们的反抗为主，以《蓝花花》为代表，深刻地揭露了“封建的婚姻制度”对妇女的摧残和压迫。
在古代宗法制社会里，妇女的地位比男子低，痛苦更多，从现存民歌的词上判断，女子唱的或代女子唱的远远多于男子唱的，那些传唱久远的民歌基本上都是表达女子心声的，如《蓝花花》、《走西口》、《赶牲灵》、《三十里铺》等，但既然你说这些不幸是由“封建的婚姻制度”造成的，那么，压迫女人的就是一种制度，而不是男人。女子反抗不合理的婚姻，固然没错，但反抗的对象只能是制度，以及代表这种制度的风俗礼教，而不是男人。因此，当我们看到“蓝花花下轿来东望西照，照见周家的猴老子好像一座坟”，虽显刻薄，尚可以说是面对颜值低下的男人，一时急火攻心、口不择言的激愤之词，但到了“你要死哟你早早死，前晌里死来后晌蓝花花走”，走的时候还把人家的羊肉提上，糕揣上，就很不厚道了。一个人追求自由美好的爱情，固然值得称道；但爱情的价再高，也不能高过另一个人的生命。如果说给女子带来不合理婚姻的是一种制度，用当时的新话讲，是“封建礼教”，那么，蓝花花是“封建礼教”的牺牲品，“周家的猴老子”同样也是，不能仅仅由于他是地主的儿子，就让他死。因为使他成为地主儿子的是上帝，是命运，而不是他自己，正如蓝花花成为农民的女儿一样。
但在整本《陕北民歌选》中，蓝花花仍然不是最冷酷的女人。在第三辑《信天游（二）》中出现了一个更野蛮的女友。这个女人编了好多信天游，但她不愿发表她的名字，故而在《陕北民歌选》中只说这些信天游“系延安县女子李XX所作”，但据贺敬之给他的传记作者胡孟祥先生讲，这个女子叫李桂芳（胡孟祥：《为人民艺术家立传——贺敬之谈著名曲艺家韩起祥》，载《延安文史第十三辑：韩起祥说书（下）》第419页）。李桂芳本是一个贫苦农民的女儿，横山人，后举家逃荒到安塞。她的母亲曾嫁过三次，最后一个父亲嗜酒好赌，又染上一副洋烟瘾。在她两三岁的时候，被这个父亲一宝输了出去。到十三四岁时，赢家来娶了她，做了童养媳。后来，她上了政府办的小学，以后又参加了革命宣传队，到十六七岁时，就常常编些信天游来抒发苦闷。她的命运当然令人同情，但她编的信天游（见《陕北民歌选》第157～158页）不但引不起人的共鸣，反而使人心惊肉跳，浑身发抖：
老麻子开花结疙蛋，改朝换世寻好汉。
先死上婆婆后死汉，胳夹上鞋包包再寻汉。
长腿鹭鸶沙梁上站，有朝一日再叫我走大川。
攮刀子公公死囚汉，水牛角婆婆门前里站。
嗤怪子落在柳树上站，烟喷雾罩死下汉。
骑上白马坐上轿，我给我男人带上孝。
三钵柳树并排排，打倒一钵柳树做棺材。
随黑里死下半夜里埋，赶明里做下一双结婚鞋。
前锅里羊肉后锅里面，我给我男人过周年。
如果说在《蓝花花》中，蓝花花还只是希望她的男人早死，到了李桂芳这里，不光是男人，连婆婆带公公“一窝端”，端掉之后，在想象中兴高采烈地给男人置办棺材，戴孝掩埋，迫不及待地再做结婚鞋，甚至在给男人过周年时，大快朵颐，吃羊肉面的场景都策划好了。
对于这些残忍、狠毒、充满杀气的句子，曾经写过《画梦录》，以刻画“精致妩媚的梦境”著称的唯美主义诗人何其芳不但没有半句指责，反而大声赞美说：“这是一种何等大胆，何等坚决的精神！”随后又解释说：“这些作品之所以有着这样的精神，我想，可能是因为它们产生的时候，陕北许多地区已经经过了土地革命的烈火的洗礼的缘故。”（《陕北民歌选》第15页） 我想这是不错的。传统的信天游中当然也不乏那种敢爱敢恨的烈女，但在受到“土地革命的烈火的洗礼”之前，几乎所有的信天游都是讲爱的，无论交朋友，还是搭伙计，都是围绕着爱来展开的；但革命需要仇恨，于是就有了仇恨。只有仇恨，才能制造矛盾，才能挑起战争。我们甚至可以猜想，李桂芳如果没有参加革命宣传队，是很难具备这种“大无畏的革命精神”的。
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再好的婆家不如在娘跟前
《陕北民歌选》问世后，接连又有几种陕北民歌的选集出版，其中严辰编的《信天游选》是最具代表性的之一。这本选集在内容上与《陕北民歌选》绝不重复；其次，它较多地注意到了被《陕北民歌选》遗漏但极具文学和历史价值的“旧民歌”。比如在第一辑中有这样一组内容完整的“信天游”（第98～99页），塑造了一个有苦难言的“童养媳”形象。借此我们可以了解，一般传统社会中的童养媳面对不公平命运时的常态反应：
东地葫芦西地瓢，童养媳妇真难熬。
婆婆叫我去打水，担起扁担哭一场。
婆婆问我哭啥咧？扁担压得肩头痛。
婆婆要我去扫地，拿起扫帚想亲娘。
搁下扫帚哭一场，扫帚的命儿比我强。
婆婆叫我去做活，拿起针线想亲娘。
婆婆问我哭啥咧？连哭连叫我的娘。
从小没学做针线，针尖扎到指头上。
黑豆荚荚黄豆菀，哥哥请我去过年。
搬个板凳哥坐下，忙到灶窝去烧茶。
先问高堂双亲安，家里小侄欢不欢？
哥问妹子想不想家，嘴说不想心中似刀扎。
辞别公婆回娘家，又蹦又跳十七八。
再亮的月亮不顶白天，再好的婆家不如在娘跟前。
陕北的信天游一般是上下两句，每两句构成一段，段与段之间很难说有什么因果联系。但这首信天游的奇特在于，它用十四段的篇幅讲了一个首尾连贯的故事。这个故事中的童养媳，也不像一般信天游中描绘的那样，先是骂媒人，然后怨父母，最后诅咒公婆和丈夫早死；而是以问答和一连串的动作展示了女子内心深处复杂而幽怨的情绪。
更重要的是，与李桂芳相比，这首信天游写出了传统社会里一个女子的柔弱和善良。她不因自己的日月艰难而怨天尤人，更不因“扫帚的命儿比我强”诅咒别人早死，而是在释放自己情绪的同时，处处顾及别人的颜面，有时甚至不惜以沉默和谎言来周全他人的难处，让人一读恻然，再读鼻酸。这虽然缺乏“大胆”、“坚决”的精神，但它写出了人在命运面前的无力感，以及反抗身外命运时的克制美。这就是信天游之所以动人的原因。
但在编选者看来，这种妥协退让的思想是要不得的。何其芳在《论民歌（代序）》里说“在我所看过的一千多首陕北民歌中，也有三首带着浓厚的封建色彩。”（《陕北民歌选》第27页）他说的“三首”是哪三首呢？一首是《教贤良》，是老娘教女儿孝道贤德的；另一首是《十劝郎》，是婆姨劝丈夫好好念书，不要耍赌，戒酒色财气，考取功名，以后显亲扬名的；第三首是《探情郎》，写两个有钱人的子女订了亲，但在结婚前，男的突然病故，女的便自杀殉情了。除了第三首，由于“不珍惜生命”，不值得提倡外，其余两首我实在看不出有什么不好。为娘不教女儿贤良，难道能教她不肖么？婆姨劝丈夫好好学习，求取功名，做个“成功人士”，怎么就成了“宣扬封建阶级的人生哲学”？但在编选者看来，这类民歌都受到了“封建思想的影响”，因而断然没有收入。
第五辑“骑白马”中收录了一首叫《拖尾巴》的小调（《陕北民歌选》第237～240页），倒是可以看出编选者的立场。这首民歌通篇用对话体，讲述了一个军属来到部队，要求她的丈夫回家，但丈夫不回去，说“革命要认真哟”。婆姨就诉说了家里的困难，诸如砍柴担水无人管，但这个丈夫无情地拒绝了她的请求，说“给你六块钱呀，叫你买油盐哟；赶快回去，再不要来讨厌哟！”婆姨一看丈夫的态度凶蛮，很生气，说你再不回家，我就要到政府把婚离。丈夫一听，就软下来了，说“家里困难，政府来讨论哟。”这时，婆姨亮出了底牌：“到夜晚想死，向谁来讨论哟？”这对一个已婚女人来说，本来是再正常不过的要求；但丈夫摇身一变，成了一个“卫道士”，大声呼喊说：
同志们都来看哟，老婆子不要脸哟！
这就是破坏，咱苏区老红军哟！
亲爱的同志们哟，大家要反对哟，
反对这死老婆，死不要眉脸哟！
一个女人不想“守活寡”，要求丈夫满足自己最基本的生理欲求，怎么就成了“不要脸”？如果苏区的老红军回家和老婆睡上一觉，就被“破坏”了的话，那么这苏区的老红军也太“酥”了吧？但“亲爱的同志们”不会因为这个女人的正常人性而原谅她，就像“亲爱的同志们”不会因为丈夫的无情拒绝而谴责他一样。因为在家庭、个人之上有一个更宏大的存在——那就是“国家”，而这个国家当时正被另一个国家侵略着。这首民歌也就在“我也是不管你哟，我也是不说你哟”，“打走日本龟子孙，回家团圆正哟”声中结束。
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忘了娘老子忘不了你
实际上，民歌的价值在于“民”。“民”与“官”是对立的，但“民”与“富”从不对立。凡“民”皆想“富”。民众与富人的对立，是制造出来的。民歌之所以历经兵燹战火、朝代更替而长盛不衰，正在于它超越了阶级，超越了政党，超越了一时一地的意识形态桎梏，写出了摇曳多姿的人性美，自然率直的野性美，而不是曲意逢迎某派时尚理论，某种得意势力。如“宁叫皇上的江山乱，可不叫咱俩的关系断”（《信天游选》第17页），就不可能出现在朝廷举办的晚会上。“山顶上盖庙还嫌低，忘了娘老子忘不了你”（杨璀编：《露水地里穿红鞋——信天游曲集》第78页，人民音乐出版社，1995年4月北京第1版），也不敢在官人云集的勾栏瓦肆上唱。因为前者“不忠”，后者“不孝”，不忠不孝，禽兽也。既是“禽兽”，人人可得而诛之，何必皂隶？
从文学的角度看，陕北民歌中有好多诗句，已完全突破了汉语审美的范式，直接进入到一种西方美学家认为的“酒神型人格”的癫狂状态中：
听着你的鞋底儿响，一舌头舔破两块窗。
发一回山水冲一层泥，撂一个朋友脱一层皮。
你走南来我走北，一根肠子往断撧。
你死我亡心扯断，妹子不死不会叫你受孤单。
白天瞅你我营生忙，晚上瞅你我遇上狼。
怀抱人头手提刀，拼上性命和你交。
鸦鹊飞在圪沿底，切草刀剜头不后悔。
你要死来我也不得活，鬼门关上你等一等我。
梦见哥哥睡身旁，醒来眼泪泡塌炕。
前山里有雨后山里雾，老天爷也在陪我哭。
哭下的眼泪拿秤称，三十三斤还有零。
哭下的眼泪过斗量，三斗三升还有一大筐。
我们这个民族——主要指以中原汉民族为主体融合了周边少数民族的华夏文化圈——在长期的创造实践中，形成了一整套独特的审美追求和美学规范。这些审美追求和美学规范，主要不是为了充分释放人的内在情感和满足人的精神需求的，而是把人的情感、意志控制在一定的范围内，这个范围就是“礼”。在古人看来，喜怒哀乐、爱恨嗔痴都不可过分，过分了不仅损害个体的健康，更重要的是有损社会的稳定。这一“礼乐传统”使得这个民族过早地成熟，人际关系、情感表达都充满了群体性的社会关怀，但这种隐含在美学里的“维稳”手段毕竟有限，人的奔放的情绪、狂放的欢乐、哀而伤的哭泣、怨而怒的激烈，既不“温柔”，也不“敦厚”的绝望、虚无，无尽的寂寥、孤独，形而上的生存、毁灭，种种复杂而令人惊骇的体验，既然无法彻底消除，就只能散落在民间或边远的少数民族地区了。
陕北地处边陲，历史上又长期为北狄、匈奴、氐羌、鲜卑、党项、契丹、蒙古、女真等北方游牧民族占领，人种构成复杂，文化教育相对落后，过去底层百姓识字者甚少。因而，他们创作的信天游绝少官家文化的影响。实际上，那种创痛酷烈、大悲大喜的风格已经不属于华夏美学的范畴。你看这些“哀而伤”、“怨而怒”的诗句，主人公用竭尽夸张的手法写出对异性的渴望，以及分手后肝肠寸断的哀痛，已完全背离了汉语文学含蓄、蕴藉，讲究“言不尽意”、“意在言外”的审美传统。
因此，我常说有两种传统：一种是精英传统，主要指由上层知识分子（士大夫）创造的，以汉字为主要载体的官方文化系统，包括诸子百家、唐诗宋词、汉赋元曲、明清小说等；而在这个系统的下面，还有一个更丰赡、更久远、更庞大的民间系统，主要指由底层小知识分子或不识字的老百姓创造的，以口语为主要载体的底层文化系统。这两个系统，一般情况下是并行不悖的，比如，民间艺人有时也说唱“帝王将相、忠臣良将”的故事——虽然他们说的是“演义”，不是“历史”，但由于中国的文官制度使得士大夫历来就是儒家伦理政治的基础和支柱，因而士大夫从来不是西方意义上的知识分子，而只是“官”的附庸。科举制度大规模实行以后，他们直接就是“官”本身。因此，民间的趣味、标准与士大夫的风尚、习气渐行渐远，最终显出根本的分野。
孔子在《论语·八佾》一篇中，这样评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，我们看一下陕北民歌中的男女是怎样既“乐”且“淫”的（见《陕北民歌选》第130～131页，第135页）：
把住情人亲了个嘴，肚里的疙瘩化成水
要吃砂糖化成水，要吃冰糖嘴对嘴。
砂糖不如冰糖甜，冰糖不如胳膊弯里绵。
砂糖冰糖都吃遍，没有三妹子唾沫儿甜。
羊羔羔吃奶双膝跪，搂上亲人没瞌睡。
一对对母鸽朝南飞，泼上奴命跟你睡。
墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你。
你是哥哥命蛋蛋，搂在怀里打颤颤。
满天星星没月亮，叫一声哥哥穿衣裳。
满天星星没月亮，小心跳在狗身上。
街当心有狗坡地里狼，哥哥你小心人闯上。
白脖子狗娃捣眼窝，不咬旁人单咬我。
半夜来了鸡叫走，哥哥你好比偷吃的狗。
一把撴住哥哥的手，说不下日子你难走。
青杨柳树活剥皮，咱们二人活分离。
叫一声哥哥你走呀，撂下了妹妹谁搂呀！
长杆烟袋手对着口，丢下妹子叫谁搂？
因此，民歌之“民”，不仅与“官”对立，和与“官”接近的士大夫的趣味也大相径庭。鲁迅先生说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”士大夫的趣味是什么呢？“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，一言以蔽之，曰“温柔敦厚”。但在这些信天游中，你能看到这种美学追求吗？
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捉着绵手手又放开
当然，在任何时代这样激烈的人总是少数，大部分人不管是由于胆怯，还是从众心理作怪，总是活在特定的历史情境中。即便对一定历史时期的社会伦理规范不满，也不敢完全抛开。一些民歌就写出了这种复杂性。即人在情与理、爱与怨、欲望和习俗、个人和宗族之间的摇摆与取舍：
骑上毛驴门前过，妹子在家不留我。
满天云彩不下雨，你叫妹子怎留你？
有心留你吃顿饭，有大有小有人管。
叫声哥哥丢开我的手，大家子人多眼窝稠。
老天爷爷好好下，许我们两个拉上几句话。
丛草弯弯长流水，死不了我来忘不了你。
对面漥上野雀子窝，听见扬声不由我。
听见扬声看不见人，急得妹子肚子痛。
挨刀鬼婆婆倒灶鬼汉，哥哥来了扫眼眼看。
哥哥走了无人留，气的妹子扣墙头。
这首民歌（见《信天游选》第86～87页）的前两段是“对话体”：哥哥嗔怪妹子“在家不留我”；妹子很委屈，天不下雨，叫我怎么留你？但我们看到胆大的哥哥还是下了驴，并在极其复杂的环境中，瞅准机会，拉住了妹妹的手。妹妹很害怕，要哥哥松手，因为家里人多“眼窝稠”，而每一个“眼窝”就是一个摄像头，事情一旦败露，后果不堪设想。最终只能寄希望于老天爷快快下雨，否则就只能“扫眼眼看”了。但由于每个家庭的监管情况不一样，相恋男女的性格、胆量不一样，导致矛盾斗争也不一样，有首信天游（见《信天游选》第80页）是这样唱的：
人人都说咱二人有，担了个虚名没揣过手。
说你无才真无才，捉着绵手手又放开。
妹妹有心你不敢，可惜你是个男子汉。
花杆子烟袋玉石嘴子，这样好的后生没胆子。
迎头见面没有说上句话，心里挽上个铁疙瘩。
与上一首不同，我们看到这首民歌中的女子不再害怕，她反过来嗔怪哥哥“无才”、“没胆子”；但不管是谁“没胆子”，总是顾忌一般的社会伦理习俗，否则就用不着“捉着绵手手又放开”了。
其实在火红的革命年代，最能打动人的民歌也不是那些简单的、完全不顾人伦，如“只要革命能成功，没了我的男人不要紧”（《信天游选》第133页）之类全无心肝的口号；而是那些写出了人的复杂性，人的犹豫、彷徨，进退失据而又不得不选择的感伤歌曲。《信天游选》中（第128～129页）有一首民歌，叙写了一个即将上前线的士兵与恋人分手时的情景：
号令一响马备起，她问哥哥走哪里？
一对对喇叭一对对号，一对对撂下我单爪爪。
太行山两道坡，丢不下爱人无奈何。
我的情人没出过门，崖头硷畔不放心。
叫一声妹子你不要怕，崖头硷畔天留下。
响雷打闪一条线，哥哥要走甘洛县。
叫一声妹子你不要怕，炸弹落在洛河边。
背上个掛包坡漥里下，你把妹子怎撂下？
叫一声哥哥你仰一仰头，好叫你的妹子往回走。
走三里来退二里，撂不下妹妹笑眯眯。
哥哥出门上火线，怕的妹子许口愿。
骑好马来背好枪，多会儿再回到本地方？
一步三摇，一唱三叹，心随人去，而身不能去……置于世界文学的堂奥中，这样缠绵悱恻的分离，也恐怕只有中世纪的“骑士抒情诗”堪与其媲美。在十二世纪的时候，法国南部的普罗旺斯兴起了一种叫“骑士抒情诗”的诗体。这种诗体受民间诗歌的影响很大，其中以《破晓歌》最为著名，主要叙述骑士和他的贵妇人共度良宵之后，黎明醒来依依惜别的情景：“黑夜将去，白昼将临，我听见放哨人在喊：起来！离去！亲爱的，我该怎么办呢？”如果抛开地域歧视和文化偏见等因素，陕北民歌中这些令人肝肠欲断的“信天游”，无论情感的真挚，还是语言的精妙，与“骑士抒情诗”相比都毫不逊色。
还有一首信天游（见《信天游选》第130～131页），写一个当兵的哥哥要换防训练，妹子却不再是一步三回头地目送哥哥离去，而是执意要跟他同去。这可难坏了她的哥哥：
反口灶火烧石炭，跟你们吃两天大锅饭。
你骑骡子我骑马，剩下毛驴驮娃娃。
羊肚子毛巾三道道蓝，你给哥哥难上难。
你只说你难人不难？心上好比刀子剜！
洋烟开花水担钩，难也难在我心里头。
你说你难谁不难？上级调我住训练。
生地洋芋结五颗，哥哥住训练无奈何。
你住训练不给我说，早起等到太阳落。
哥哥拉马要起身，妹子撴住马缰绳。
叫一声妹子你丢脱，上级的命令不由我。
你给哥哥做一双鞋，哥哥回来看你来。
叫一声妹子你不要哭，再一回回来我引你走。
这首信天游通过男女对话写出了人的难处，人在感情与现实之间的永恒张力。面对小妹妹的“纠缠”，这位士兵哥哥没有像《拖尾巴》中的“苏区老红军”一样，大骂她“不要脸！”而是诚恳地说出自己的身不由己，并软语温存劝慰他的妹妹“不要哭”：你先给哥哥把鞋做好，下回回来再接你一起走。
“不要哭”与“不要脸”虽只有一字之差，但它代表的是两种价值观：前者是人道的、现实的、充分体谅人的软弱和难处的；后者是革命的、理想的、彻底抹煞人的私欲和需求的。在“阶级斗争挂帅”的年月里，前者当然是反动的、投降的；后者当然是进步的、革命的。但在历史的车轮仅仅行驶了几十个春秋之后，我们就发现正是那些“反动的、投降的”留下来了，并被人们反复传唱；而那些“进步的，革命的”却被历史的车轮碾过，化作尘泥。
因而，从长远来看，是一个个具体的人，他们的生老病死、贪嗔痴慢、爱别离、求不得，形成和支配着整个历史，而不是甚嚣尘上的“主义”、煊赫一时的“权力”。不满它的人，可以侵犯它，蹂躏它，或以各种各样的名义改造它，捆绑它，但无法真正消灭它。无论这名义是“革命”、“阶级”，还是纲常、名教，甚或“天理”、“运命”，实际上都是与人性开战。与人性开战，焉有不失败的？
2016年5月24日～6月7日写于饮马窟
